抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪是(shì)概念不同：抽象派(pài)是就多种(zhǒng)事物(wù)抽出其共通之点，加以综合(hé)而(ér)成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

　　关于(yú)抽象派和(hé)意象派的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区(qū)别在哪(nǎ)以及(jí)抽象派和意象派(pài)的(de)区别是(shì)什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象派(pài)的区(qū)别和联(lián)系(xì)，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪，抽象与意象的区别(bié)，抽象艺(yì)术和意(yì)象艺术的区别(bié)等问(wèn)题，小编(biān)将为你整理以下知(zhī)识：

抽象派和意象派的区别是什(shén)么(me)，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区(qū)别在哪

　　意象(xiàng)派是要(yào)求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代(dài)表画家(jiā)有康(kāng)定斯基，抒情(qíng)抽(chōu)象(xiàng)派代表画家、蒙(méng)德里安(ān)，几何抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派(pài)代表画家(jiā)有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什(shén)么区(qū)别

　　意象(xiàng)派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的(de)现代诗歌(gē)流派(pài)，1908~1909年形成(chéng)于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏(sū)。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初是(shì)对(duì)当时(shí)诗坛文风的(de)一种反拨。

　　首(shǒu)先(xiān)，在(zài)19世(shì)纪(jì)后期英国文坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主义结成(chéng)一体，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象(xiàng)派(pài)是在(zài)其基(jī)础上演变而成的。

　　到20世(shì)纪初，传统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义(yì)、维多利亚诗风蜕(tuì)化成无病(bìng)呻(shēn)吟(yín)、多愁(chóu)善感和伦(lún)理说教，只是“对济(jì)慈和华兹华(huá)斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象(xiàng)派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世(shì)纪(jì)初柏(bǎi)格森热流行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思想在文学(xué)界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象(xiàng)派(pài)的开创(chuàng)者休姆就直接(jiē)受教于柏(bǎi)格(gé)森(sēn)。

　　柏格森的(de)直觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘为意象派(pài)所接受，成为其(qí)主要的理论睁渣依据和(hé)哲学(xué)基础。

　　意象派(pài)诗特别(bié)强调意象和直觉的(de)功(gōng)能。

　　同时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派开创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其(qí)是诗(shī)的通(tōng)感(gǎn)、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启发(fā)。

　　 由(yóu)于意象派诗人大多经(jīng)历了象征(zhēng)诗歌创作，所以(yǐ)理论(lùn)界也有(yǒu)人将意(yì)象派看做象征主义的分支(zhī)，实际上意象派和(hé)象征主义诗歌有极大(dà)的本质差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满意象征主义要通过猜谜(mí)形式去寻(xún)找意象背后的隐喻暗示和象征意(yì)义，不(bù)满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地体现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感(gǎn)情，不加说(shuō)教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意象(xiàng)或(huò)几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象(xiàng)征主义(yì)把意(yì)象当(dāng)做符(fú)号，注重联(lián)想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待(dài)翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是“从(cóng)象征符号走向(xiàng)实(shí)在(zài)世(shì)界”，把(bǎ)重(zhòng)点放在诗的意象本身，即(jí)具象性上。

　　让(ràng)情感和思想融合(hé)在意象(xiàng)中，一瞬间中不假思索、自然而(ér)然地体现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌意象的内(nèi)在形式看，意(yì)象派受日本俳(pái)句(jù)和(hé)中(zhōng)国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归(guī)于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声(shēng)，声响冲破了以前(qián)的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘古(gǔ)不变(biàn)的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌(gē)内涵的直(zhí)觉读解令(lìng)意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人小林一茶(chá)，从小(xiǎo)失去父母，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱(ruò)小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻雀”，意象(xiàng)简洁而含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也(yě)不如家(jiā)禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到(dào)人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间(jiān)体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙(wā)悠然见南(nán)山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的(de)，没理(lǐ)性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山(shān)后回来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派(pài)诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于(yú)中国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看来，中(zhōng)国(guó)诗(shī)是组合的图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在意象之中，是纯粹的(de)意象组合(hé)，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径(jìng)人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟(zhōu)蓑笠(lì)翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦(shòu)马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全(quán)由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于眼(yǎn)前的图画，情(qíng)景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这种表现意象而(ér)不加评(píng)价的诗风，正(zhèng)与意(yì)象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的(de)描写性特征中，看到了(le)一(yī)种语言与意象(xiàng)的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字(zì)，以示某种神秘(mì)意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉(hàn)语(yǔ)中的意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象(xiàng)派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜(xiān)明的艺术(shù)特(tè)征主要有三点。

　　 第(dì)一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意象(xiàng)，以雕(diāo)塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反(fǎn)对音乐性(xìng)和神秘(mì)性(xìng)的抒(shū)情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评论(lùn)。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现出的理性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中(zhōng)国(guó)著名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间感悟到生活的全部(bù)内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡(wō)纹”“磨钝了(le)的表面(miàn)”等(děng)意象的(de)显示(shì)中，瞬间传递(dì)出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心(xīn)感(gǎn)受。

　　 意象诗(shī)的构(gòu)成方式主要有：1 意象层递(dì)：按(àn)照事(shì)物发(fā)展(zhǎn)的客观规律，有条理，有层次地(dì)组(zǔ)合意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天似穹庐，笼(lóng)盖四野(yě)。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们(men)这极不自然的一派，/我见过(guò)渔民在太阳下(xià)野餐，/我见(jiàn)过(guò)他们和邋遢的(de)家属一起，/我见过他们微(wēi)笑时露(lù)出满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福(fú)，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有(yǒu)衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无(wú)束(shù)，压(yā)根儿没有(yǒu)穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼的渔民次于鱼(yú)，他们在野外席地就餐，同邋遢的(de)家人一(yī)起(qǐ)，不文雅地大(dà)笑；看着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又(yòu)等而(ér)次之，然而(ér)我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然而却是矫揉造作(zuò)的文人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗(shī)人应当像在水中自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌(gē)的陈规旧律而自(zì)由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的(de)意象，巧妙地(dì)叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比喻等关系。

　　如休姆(mǔ)的《码(mǎ)头之上》：“静静(jìng)的码头之上(shàng)，/半夜时(shí)分(fēn)，/月亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那(nà)儿，/它望上去(qù)不(bù)可企(qǐ)即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过(guò)后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩子遗弃的气(qì)球(qiú)意象叠印起(qǐ)来，以月(yuè)亮(liàng)象征现代人和现代生活(huó)，与带有修(xiū)饰(shì)含(hán)义(yì)的气球意(yì)象叠加以(yǐ)后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美受亵(xiè)渎(dú)，高(gāo)雅遭奚(xī)落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷(lěng)落孤(gū)寂的情感油然而生。

　　再如庞德写给(gěi)早年恋人的(de)《少女(nǚ)》：“树进入了我(wǒ)的双手，/树液(yè)升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩(hái)子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满生(shēng)机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱(ài)情(qíng)的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充满(mǎn)生机，这(zhè)一切(qiè)滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些(xiē)在世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔(tái)绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把不(bù)同时间，空间的两个可见意象并列在一起，借以(yǐ)启发(fā)和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说(shuō)：“两个可(kě)见意(yì)象的组(zǔ)合，可以称为一(yī)个(gè)视觉的和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并(bìng)置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了其中(zhōng)的某一意(yì)象含义，而具有一种全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除(chú)旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现孤独的(de)游子(zi)远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花(huā)瓣。

　　 诗中(zhōng)只有两(liǎng)个意象，人群中的脸和黑(hēi)色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完(wán)全是在匆忙的行走(zǒu)的(de)人群中获得的瞬间意(yì)象，写出了诗人一瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象(xiàng)，一瞬间的内心感(gǎn)受(shòu)。

　　在地铁车站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其间，过往的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过(guò)，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几张(zhāng)女人(rén)和孩子苍白(bái)美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给(gěi)人一种(zhǒng)愉快的(de)感(gǎn)觉(jué)，从而感受到一(yī)些活力。

　　两个并置的意象映入大脑(nǎo)，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清(qīng)新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生(shēng)活(huó)，给人以一种(zhǒng)挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑(lǜ)不(bù)安(ān)、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活(huó)现实，同时(shí)又展示(shì)了心灵对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二(èr)，意象派(pài)诗歌的语言简洁明(míng)了，不用没有意义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小，意象(xiàng)之间具(jù)有跳跃性。

　　如(rú)庞(páng)德(dé)翻译(yì)李(lǐ)白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译(yì)，但(dàn)语言的(de)简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如美(měi)国著名意象派诗(shī)人威廉斯的(de)《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍(bàng)着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗(shī)行(xíng)，将(jiāng)美国普通人对中产阶级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地(dì)传(chuán)达了出(chū)来，以至诗(shī)歌(gē)被许(xǔ)多家(jiā)庭(tíng)主妇背(bèi)唱吟(yín)诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌(gē)注重意象组合的内在韵律(lǜ)与节奏，将(jiāng)意象与所蕴含的思想(xiǎng)情感(gǎn)融成一体。

　　主张按语言(yán)的(de)音乐(lè)性写(xiě)诗，反对按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学(xué)家(jiā)逐字(zì)注释稿(gǎo)翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象派诗不讲规(guī)则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主张诗(shī)歌音乐性(xìng)要自然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推(tuī)广(guǎng)自由诗(shī)的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其一是(shì)主观意象；其二(èr)是客(kè)观意象。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔(ěr)为代表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫(màn)派风格，创作了(le)许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠(zhū)闪(shǎn)闪发(fā)红，/而在(zài)莲花(huā)中，/它却像泪(lèi)珠(zhū)般苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美(měi)丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了(le)《漩(xuán)涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意(yì)象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的(de)动感和活力，认为：“意象不(bù)是(shì)观点，而是放亮的(de)一个节或一(yī)个团，它是(shì)我能(néng)够(美女脱了个精光露出奶囗和尿囗gòu)而且可能必须(xū)称之为漩涡的东西，通过它，思想不断地涌(yǒng)进涌出(chū)。

　　”追求意向的(de)流动性，创作上(shàng)追(zhuī)求多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象派作家的美学(xué)观念和艺(yì)术风格虽然各有差异，但他们(men)在创作上却形成了某(mǒu)些一致的(de)倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米(mǐ)，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多种事物(wù)抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合而成一个新的概念，此一概念就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱(tuō)离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期(qī)持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无(wú)论(lùn)其派别如何，其共同的特(tè)质都在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模(mó)仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后(hòu)，由抽象(xiàng)观念衍生(shēng)的各种(zhǒng)形式，成为二十世(shì)纪最流行(xíng)、最(zuì)具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何具有象征性、文学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形(xíng)和(hé)色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形色，有(yǒu)类似于(yú)音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋(qū)势，大(dà)致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而(ér)发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其特色为带(dài)有几何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽(chōu)象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高(gāo)更的艺术理念为出发点，经野(yě)兽派、表(biǎo)现主(zhǔ)义(yì)发展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者(zhě)。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵河(hé)西发里亚(yà)艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家(jiā)，在(zài)平面上把横线和竖线加以结(jié)合(hé)，形(xíng)成(chéng)直(zhí)角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但(dàn)有时也(yě)用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐(lè)》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）。

　　 马列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡(chàng)导(dǎo)者，也是几何抽(chōu)象(xiàng)派(pài)画(huà)家，代表作《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形(xíng)与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克(kè)画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音乐(lè)式(shì)和谐造成独特(tè)的几(jǐ)何风(fēng)格，例(lì)如《绘图(tú)构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩调和及抽象的(de)手法，创作(zuò)了许多含有(yǒu)哲理性和(hé)富稚(zhì)拙趣(qù)味的(de)作品(pǐn)，例(lì)如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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