抽象派(pài)和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就(jiù)多种事物(wù)抽(chōu)出(chū)其共通之点，加以综合而(ér)成一个新的概念(niàn)；意象派是(shì)要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝炼的意象形象地(dì)展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗人瞬息间的(de)思想感情溶化在诗(shī)行(xíng)中(zhōng)的。

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抽象派和意(yì)象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的(de)区别(bié)在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派(pài)代表画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派(pài)代表画(huà)家(jiā)有(yǒu)埃(āi)兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么(me)区别

　　意象派是20世纪初最早(zǎo)出现的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文(wén)风的(de)一种(zhǒng)反拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世(shì)纪后(hòu)期(qī)英(yīng)国文(wén)坛(tán)，象征主义、唯美主义(yì)与浪漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基(jī)础(chǔ)上演变而成的(de)。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其是(shì)浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和(hé)伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常(cháng)规”“革新”地进(jìn)行(xíng)诗歌创作的主张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来非理(lǐ)性(xìng)主义哲(zhé)学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直(zhí)觉主(zhǔ)义、生(shēng)命哲(zhé)学全盘(pán)为意(yì)象派所接受，成(chéng)为其主(zhǔ)要的理论睁渣依据(jù)和哲学基(jī)础。

　　意象派(pài)诗(shī)特(tè)别强调(diào)意(yì)象和直觉的功(gōng)能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派开(kāi)创了新诗创(chuàng)作新路，尤(yóu)其是(shì)诗(shī)的通感(gǎn)、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象派诗人(rén)大多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理论界也有(yǒu)人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主(zhǔ)义的分支，实际(jì)上(shàng)意象派和(hé)象征主义诗歌有极大的本(běn)质差异。

　　意象派不满意(yì)象(xiàng)征主义(yì)要通过(guò)猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去(qù)寻找(zhǎo)表象与思想之间(jiān)的(de)神秘关系(xì)，而要让诗意(yì)在表象的描述(shù)中(zhōng)，一(yī)刹那间(jiān)地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束(shù)感情(qíng)，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只(zhǐ)有(yǒu)一个意(yì)象或几个意象。

　　虽(suī)然，象(xiàng)征主义也(yě)用(yòng)意(yì)象，两者都以意象为“客(kè)观对应(yīng)物”，但象征主义把意(yì)象当做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使(shǐ)意象成(chéng)为一种有(yǒu)待翻译的(de)密码。

　　意象派则是(shì)“从象(xiàng)征(zhēng)符号走向实在(zài)世(shì)界”，把重(zhòng)点放在诗snp眼霜在韩国是什么档次，韩国snp眼霜怎么样(shī)的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不(bù)假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现出(chū)来。

　　 另外(wài)，从(cóng)诗(shī)歌(gē)意象的内(nèi)在形式看(kàn)，意象派(pài)受日本俳句和中(zhōng)国(guó)古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始(shǐ)的。

　　日(rì)本“俳圣(shèng)”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响(xiǎng)。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池塘，青蛙跃入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池塘象征永(yǒng)恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响，又(yòu)归于(yú)平静，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了(le)以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬间对诗歌(gē)内涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林(lín)一(yī)茶，从(cóng)小失(shī)去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽默感、同情心(xīn)，写(xiě)弱(ruò)小(xiǎo)者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没爹(diē)没娘的(de)小麻雀”，意象简洁而含(hán)义(yì)丰(fēng)富。

　　麻(má)雀是(shì)小动物，不(bù)如(rú)有(yǒu)利爪的(de)鹰(yīng)，会自(zì)己觅食(shí)，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜(lián)之(zhī)情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明(míng)佳句“青蛙(wā)悠(yōu)然见南山”，是说青蛙(wā)才是真正超(chāo)脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见南山(shān)后回来(lái)也未必超(chāo)脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中(zhōng)国诗(shī)是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝(jué)，万(wàn)径人踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤(gū)烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤(téng)老树(shù)昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意(yì)象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神(shén)游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现(xiàn)意象(xiàng)而不(bù)加评价(jià)的诗(shī)风，正(zhèng)与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语(yǔ)文(wén)学(xué)的描写性特征中，看到了一种语言与意(yì)象的魔力，从而产生对(duì)汉诗和汉字(zì)的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处夹(jiā)着汉(hàn)字(zì)，以(yǐ)示(shì)某种神(shén)秘意(yì)蕴(yùn)，主张寻找出汉(hàn)语(yǔ)中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意(yì)象派诗歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺术特征主(zhǔ)要(yào)有三(sān)点(diǎn)。

　　 第一，意象派要(yào)求诗歌(gē)直接呈现能传达(dá)情意的意象(xiàng)，以(yǐ)雕塑和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神(shén)秘性的(de)抒情诗，提(tí)出“不(bù)要说(shuō)”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早携(xié)，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定义(yì)为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈(chéng)现出的理性和感情的(de)复合体。

　　”如中国著名的(de)仅有一个(gè)字的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感悟(wù)到生活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜冰(bīng)者(zhě)，/划满了不(bù)可(kě)解的漩涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象的(de)显示中(zhōng)，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传(chuán)的诗人(rén)对人到中年茫然无奈的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象诗的(de)构成方(fāng)式主(zhǔ)要有：1 意象层递(dì)：按照事(shì)物发(fā)展的客(kè)观规律，有条理，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川，阴山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你(nǐ)们这派头(tóu)十足的(de)一(yī)代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见过渔民在(zài)太阳(yáng)下(xià)野餐，/我见过他们和(hé)邋遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他(tā)们(men)微笑时露出满口牙，/听过(guò)他们不文雅(yǎ)的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不(bù)见鱼在湖里游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无(wú)束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们(men)在野外席地就餐，同邋(lā)遢(tà)的(de)家人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑(xiào)；看着自(zì)由生活的(de)渔民的(de)我又等而(ér)次(cì)之(zhī)，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们这“派头(tóu)十足的一代(dài)”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明(míng)的对比中，对那些自(zì)诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然而却(què)是矫揉(róu)造(zào)作的文(wén)人，发起了挑战，主(zhǔ)张现代诗人(rén)应当(dāng)像在(zài)水中(zhōng)自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象叠(dié)加(jiā)：将(jiāng)有(yǒu)相同本(běn)质涵义(yì)的意象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一起，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定、比喻(yù)等关(guān)系。

　　如休姆(mǔ)的《码头之(zhī)上》：“静静(jìng)的(de)码头(tóu)之上，/半夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那(nà)儿，/它望(wàng)上去(qù)不可企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活，与(yǔ)带有修饰(shì)含义(yì)的气(qì)球(qiú)意象叠(dié)加以后，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之间，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎，高雅遭奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆(chóu)怅(chàng)、冷落孤寂的(de)情感油然而生。

　　再(zài)如(rú)庞(páng)德写(xiě)给早(zǎo)年恋人的《少(shǎo)女》：“树进(jìn)入(rù)了我的(de)双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充(chōng)满生(shēng)机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后(hòu)又以青(qīng)苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和(hé)爱(ài)情的(de)象征，像青苔紫罗(luó)兰(lán)一样青春美丽(lì)，像绿树一样充满生机，这一切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生(shēng)命历程(chéng)，尽管(guǎn)这些(xiē)在(zài)世俗(sú)者(zhě)看来都是些无稽的蠢话。

　　在(zài)意象(xiàng)的叠加中，我们体(tǐ)味(wèi)到(dào)了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的(de)美丽温柔、青苔绿(lǜ)树般的生(shēng)命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两(liǎng)个可见意象并列在一起，借以启发(fā)和(hé)引起别(bié)的感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两个可(kě)见意(yì)象的组合(hé)，可以称为一(yī)个视(shì)觉的(de)和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一(yī)个与两者都不同的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引(yǐn)发的情(qíng)感情绪(xù)已脱(tuō)离了(le)其(qí)中(zhōng)的某一意象含义，而具有一(yī)种(zhǒng)全新的感(gǎn)受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧萧下(xià)，不尽(jǐn)长江滚滚(gǔn)来(lái)”，落(luò)叶与江水的意象(xiàng)已经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的(de)含义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表(biǎo)现孤独的(de)游子远行他(tā)乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌(gē)的里程(chéng)碑(bēi)式作品(pǐn)《在一个地铁(tiě)车站》： 人(rén)群(qún)中这些面孔幽灵般(bān)显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条(tiáo)上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并置(zhì)在一(yī)起，这(zhè)完(wán)全是(shì)在(zài)匆(cōng)忙的(de)行走的人群中(zhōng)获(huò)得的(de)瞬间意象，写出了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地(dì)铁车站的(de)密(mì)密麻麻的人群(qún)中，诗人站立(lì)其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边走过，整个(gè)气氛阴(yīn)森潮湿，令人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破(pò)了这种冷清沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两个并置的意象映入大脑(nǎo)，构成俗陋(lòu)与优美(měi)，潮(cháo)闷与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的生(shēng)活，给(gěi)人(rén)以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心(xīn)的(de)焦虑不(bù)安、紧(jǐn)张动荡、繁忙(máng)而又单(dān)调(diào)的生活现实，同时(shí)又展示了(le)心灵(líng)对(duì)自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容(róng)词、修(xiū)饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性的花边，反对(duì)卖弄词藻，诗行短小(xiǎo)，意象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太(tài)阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但(dàn)语(yǔ)言的简洁(jié)明快也可见一斑。

　　再如美国(guó)著名意象派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆(liàng)红色/小车/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗行，将美(měi)国普(pǔ)通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗(shī)歌被许多家庭主妇(fù)背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注重(zhòng)意象组合的内(nèi)在(zài)韵律与(yǔ)节奏(zòu)，将意(yì)象与所蕴(yùn)含(hán)的思想情感(gǎn)融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性(xìng)写(xiě)诗，反(fǎn)对按固定(dìng)音步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗(shī)是(shì)等时(shí)性的(de)、起催眠作用(yòng)的“节拍(pāi)器(qì)”。

　　意象派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成(chéng)了(le)自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在的(de)韵律、节(jié)奏。

　　这在英语国(guó)家中起(qǐ)了推(tuī)广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二是客(kè)观意象。

　　意象的(de)表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种(zhǒng)创(chuàng)作(zuò)倾向：其一(yī)为静态意象派，以(yǐ)艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风(fēng)格，创作(zuò)了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它(tā)却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻(qīng)蜓还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面(miàn)？”意(yì)象(xiàng)宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽的风景画幅。

　　其(qí)二是动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛(sài)宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在意象(xiàng)诗(shī)歌(gē)原则(zé)下(xià)，更强调(diào)诗歌(gē)的动感和活力，认为：“意(yì)象不是(shì)观点，而(ér)是放亮(liàng)的一个节或一个(gè)团，它(tā)是我能(néng)够而且可能(néng)必须(xū)称(chēng)之为(wèi)漩涡的东(dōng)西，通(tōng)过(guò)它，思(sī)想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动(dòng)性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派作(zuò)家的(de)美学观(guān)念(niàn)和(hé)艺术(shù)风格虽然各(gè)有差(chà)异，但(dàn)他们在创作上却形(xíng)成了某些一(yī)致的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还(hái)是叶赛宁，意(yì)象派诗都(dōu)表(biǎo)现一种感伤(shāng)、苦(kǔ)闷和充(chōng)满希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的(de)相对概念，是就多种事物抽出其共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个(gè)新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪(jì)想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格而言，包含多种流派(pài)，并非某一个派(pài)别的(de)名称：它的形(xíng)成是经过长期(qī)持续演进而来的。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质都在于尝(cháng)试打破绘(huì)画必须模仿自然的(de)传统观念。

　　1930年(nián)代和二(èr)次大战以后(hòu)，由抽象观念(niàn)衍生的(de)各种形式，成为二十世(shì)纪(jì)最流行、最(zuì)具特色的艺术(shù)风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创作的(de)出(chū)发点，排(pái)斥任何具有象征(zhēng)性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造(zào)形和(hé)色彩加以综合(hé)、组织在(zài)画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞(sāi)尚的(de)理论(lùn)为出发点，经(jīng)立体主义、构成主义(yì)、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其特色(sè)为带有(yǒu)几何学的倾(qīng)向。

　　这个画派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热的抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画(huà)派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家(jiā) 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽(chōu)象(xiàng)派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父(fù)”，曾(céng)是(shì)德(dé)国表现主义团(tuán)体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画家，在(zài)平(píng)面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形(xíng)成直角或长方形，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者，也是(shì)几(jǐ)何抽象派(pài)画(huà)家(jiā)，代表作(zuò)《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三(sān)角形与黑(hēi)色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独特的几何风格，例(lì)如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画廊(láng)）、《垂直线语(yǔ)系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的(de)手法，创作(zuò)了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与(yǔ)支道(dào)》（1929，油(yóu)画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与(yǔ)火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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