抽象派(pài)和意(yì)象(xiàng)派的(de)区别是(shì)什么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是(shì)就多(duō)种(zhǒng)事物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的概念；意象(xiàng)派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区(qū)别在哪

　　意(yì)象派是要求诗(shī)人以准确、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗(shī)行中(zhōng)。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表(biǎo)画(huà)家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派代表(biǎo)画家有埃兹拉(lā)·庞德(dé)。

抽象(xiàng)派和意象派什么区别(bié)

　　意象(xiàng)派是2绥芬河从我国流入哪个国家的境内河流，绥芬河从我国流入哪个国家的境内最多0世纪初最早出现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英国，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对(duì)当时诗坛文风的一种(zhǒng)反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主义(yì)、唯(wéi)美主义(yì)与浪(làng)漫主义结(jié)成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是(shì)在其(qí)基础上演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济慈(cí)和华(huá)兹华斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常(cháng)规(guī)”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌(gē)创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热(rè)流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以来(lái)非理性主义(yì)哲学思(sī)想在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派的开创(chuàng)者休姆就(jiù)直接受(shòu)教于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的直觉(jué)主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接受(shòu)，成为其主要的理论(lùn)睁渣依据和(hé)哲(zhé)学基(jī)础。

　　意(yì)象派诗(shī)特别强调意象和(hé)直觉(jué)的(de)功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主义诗(shī)歌流派为意象派开创了新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通感、色彩及(jí)音乐(lè)性，给意象派以极大的启发。

　　 由(yóu)于意象(xiàng)派诗人(rén)大多经历了(le)象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的(de)分支，实际(jì)上(shàng)意象(xiàng)派和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义要通过猜(cāi)谜形式去寻找意象背后的隐喻暗示和象征意(yì)义(yì)，不满足于去寻找表(biǎo)象(xiàng)与思想(xiǎng)之间的神秘关系，而要让诗意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教(jiào)、抽象(xiàng)抒情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简练(liàn)、形象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象(xiàng)或(huò)几个(gè)意(yì)象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也(yě)用意象，两(liǎng)者都(dōu)以意象为“客观(guān)对应物(wù)”，但象(xiàng)征主义把意(yì)象当做符号，注重联(lián)想、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象成为一种有待(dài)翻(fān)译的密码(mǎ)。

　　意(yì)象派则是“从象(xiàng)征符号(hào)走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意(yì)象本身，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一(yī)瞬间中不假思索、自然(rán)而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象(xiàng)的内在形式(shì)看，意象派(pài)受日(rì)本俳句(jù)和中(zhōng)国(guó)古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳(pái)圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗(shī)给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒(héng)，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地有声胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌(gē)内涵(hán)的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的最后一位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱(ruò)小(xiǎo)者中有一丝(sī)自嘲(cháo)成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹没(méi)娘的(de)小麻雀(què)”，意(yì)象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自己觅食，也(yě)不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜之情瞬(shùn)间体现了(le)出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青蛙才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超(chāo)脱是(shì)痛苦的，见南山(shān)后回(huí)来(lái)也未(wèi)必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲(cháo)讽自己，感叹人生。

　　意象派诗人进(jìn)一步发现日(rì)本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国诗是组合的图(tú)画。

　　中国(guó)的(de)古诗完全(quán)浸润在意象(xiàng)之中，是(shì)纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝(jué)，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独(dú)钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠(mò)孤烟直，长(zhǎng)河落(luò)日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕(xī)阳(yáng)西(xī)下，断(duàn)肠人在(zài)天涯。

　　”中国诗(shī)歌完全由(yóu)意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画，情景交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与意象派(pài)主张(zhāng)相吻合。

　　庞德(dé)从(cóng)汉语(yǔ)文(wén)学(xué)的描(miáo)写性(xìng)特征中，看到了一(yī)种语言与意(yì)象的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉诗和汉字的魔(mó)力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张寻(xún)找(zhǎo)出(chū)汉语(yǔ)中的(de)意(yì)象，提(tí)出英文诗创作中也应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在(zài)意象(xiàng)之中(zhōng)。

　　 …… 意象(xiàng)派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的(de)艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗(shī)歌直接呈现(xiàn)能(néng)传(chuán)达情意的意象(xiàng)，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提(tí)出(chū)“不要说”“不(bù)要(yào)夹叙夹议(yì)”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意(yì)象诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出的(de)理性和感情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中(zhōng)国著(zhù)名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在(zài)一刹那间感悟到(dào)生(shēng)活的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者(zhě)，/划满(mǎn)了不可解的(de)漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是(shì)我的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面(miàn)”等意象的(de)显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出(chū)只可意会、不(bù)能言传的诗人对人到(dào)中年茫(máng)然(rán)无奈(nài)的内心感受。

　　 意象诗(shī)的(de)构成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事(shì)物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有(yǒu)条理，有层次地组(zǔ)合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似(shì)穹(qióng)庐(lú)，笼(lóng)盖四(sì)野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到近(jìn)草(cǎo)、从天空到大(dà)地，意象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十足的(de)一代，/你(nǐ)们这(zhè)极不自然(rán)的一派，/我见(jiàn)过渔民在(zài)太阳下野(yě)餐，/我(wǒ)见过(guò)他们和邋(lā)遢(tà)的家属一起，/我(wǒ)见(jiàn)过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听过他们(men)不文雅(yǎ)的大笑(xiào)。

　　/可(kě)我就(jiù)是(shì)比(bǐ)你们有(yǒu)福，/ 他们(men)就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游(yóu)，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无(wú)束(shù)，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔民次于(yú)鱼，他们在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的(de)我又(yòu)等(děng)而次之，然(rán)而(ér)我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的(de)一代(dài)”“极(jí)不(bù)自然的一派”。

　　诗人在层次(cì)分明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高(gāo)贵典雅、派头十足然(rán)而(ér)却是(shì)矫(jiǎo)揉(róu)造作(zuò)的文(wén)人(rén)，发起(qǐ)了(le)挑战，主张现代(dài)诗(shī)人应(yīng)当像(xiàng)在水中自由漫(màn)游的鱼一样(yàng)，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠(dié)加：将有相同本质涵义的意象，巧(qiǎo)妙(miào)地叠合在(zài)一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成(chéng)修(xiū)饰、限(xiàn)定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆(mǔ)的(de)《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时分，/月(yuè)亮在高高的桅(wéi)杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望上去(qù)不可企即(jí)，/其实只是(shì)个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与被孩子遗弃的(de)气(qì)球意(yì)象叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象征现代人(rén)和(hé)现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰含(hán)义的(de)气球(qiú)意(yì)象叠(dié)加以后，及(jí)其(qí)月亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆绳索之(zhī)间(jiān)，一刹那间美(měi)受亵渎，高(gāo)雅遭(zāo)奚落，以及(jí)现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的双(shuāng)手(shǒu)，/树(shù)液(yè)升上我的双臂。绥芬河从我国流入哪个国家的境内河流，绥芬河从我国流入哪个国家的境内最多>

　　/树生长在我的胸(xiōng)中往下长，/树(shù)枝从我(wǒ)身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰(lán)。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看来(lái)这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加和修(xiū)饰(shì)“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠(dié)加和修饰(shì)“树”。

　　显然(rán)，树的(de)意象是少女和爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一样青(qīng)春美(měi)丽，像绿树一样(yàng)充满生(shēng)机(jī)，这一切(qiè)滋润(rùn)着“我”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在(zài)世俗(sú)者看来都是些(xiē)无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠(dié)加(jiā)中(zhōng)，我们体味到了紫罗兰般(bān)少(shǎo)女的美丽温柔、青(qīng)苔绿树般的(de)生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间(jiān)，空间的两个(gè)可见意象(xiàng)并列在一起，借(jiè)以(yǐ)启发和引(yǐn)起别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它(tā)们(men)的联合(hé)使人获得(dé)了一个与两者都不(bù)同的意(yì)象。

　　”不(bù)同意(yì)象并置，所(suǒ)引发的情感情绪(xù)已(yǐ)脱离了其中的(de)某一意象含义，而具(jù)有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边(biān)落木萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落(luò)叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象(xiàng)已经转化为除(chú)旧布新(xīn)走(zǒu)向未来的含义；“鸡(jī)声茅店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行他乡(xiāng)、早起(qǐ)晚(wǎn)宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地(dì)铁车站》： 人群中这些面(miàn)孔(kǒng)幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意象(xiàng)，人(rén)群中的脸和(hé)黑(hēi)色(sè)枝(zhī)条(tiáo)上的花瓣并置在一起，这完(wán)全(quán)是在(zài)匆忙的行走的人(rén)群(qún)中获得(dé)的瞬间意象，写出了(le)诗人一瞬间的视(shì)觉印象，一瞬间(jiān)的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站立(lì)其(qí)间(jiān)，过(guò)往的行(xíng)人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从身边走过，整个气(qì)氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和(hé)孩子(zi)苍白美丽的(de)面孔时隐时现，打(dǎ)破了(le)这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮(cháo)闷与清新对比(bǐ)强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市(shì)人(rén)繁忙(máng)庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描绘出现代人内心的(de)焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的生活现实，同时(shí)又展示了(le)心灵对(duì)自然美的依(yī)恋与(yǔ)向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意(yì)象派诗歌的语(yǔ)言简洁(jié)明(míng)了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花边，反对卖弄词藻，诗行短(duǎn)小，意象之(zhī)间具有(yǒu)跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不(bù)免误(wù)译，但(dàn)语言的简洁明(míng)快也可(kě)见一斑。

　　再(zài)如美国(guó)著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯(sī)的《红色手推车》：“很多(duō)事情/全(quán)靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的(de)诗(shī)行，将美(měi)国普通人(rén)对中产阶级生活的向(xiàng)往一目了(le)然地传(chuán)达(dá)了出(chū)来，以至诗(shī)歌被许多家庭(tíng)主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注(zhù)重意象(xiàng)组合(hé)的内在韵律与节(jié)奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐(lè)性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是等时性(xìng)的、起催眠作(zuò)用的“节拍(pāi)器”。

　　意(yì)象派发现日本诗不押(yā)韵(yùn)，中国诗通过汉学(xué)家逐字(zì)注(zhù)释(shì)稿翻译，也就成(chéng)了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不讲规则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们主(zhǔ)张诗(shī)歌音乐性要(yào)自然，要(yào)注(zhù)重事物内在的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中起了推广自由(yóu)诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为(wèi)两(liǎng)种形式：其一是主(zhǔ)观意象；其(qí)二是客观意象。

　　意象的表现形(xíng)态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静(jìng)态意(yì)象(xiàng)派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的(de)《环境》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅(fú)美丽的风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞(páng)德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一(yī)个节或一个团(tuán)，它是(shì)我能够而且可能必须称之为漩涡的东(dōng)西(xī)，通过它，思想不断(duàn)地(dì)涌进涌出(chū)。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创(chuàng)作上追求(qiú)多(duō)意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美学观念和艺术风(fēng)格(gé)虽然各有差(chà)异，但(dàn)他们(men)在(zài)创作上(shàng)却形成了某些一致的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感(gǎn)伤(shāng)、苦闷和充满(mǎn)希望的情(qíng)调。

　　意(yì)象派诗短小、清(qīng)新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是(shì)「具象」的相对概念，是就多种事物抽(chōu)出其共通(tōng)之点，加以(yǐ)综合而成(chéng)一个(gè)新的概念，此一概念就(jiù)叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿(fǎng)自然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多(duō)种流派，并(bìng)非某一(yī)个派(pài)别的名称：它的形(xíng)成是经过长期持(chí)续演进而(ér)来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共同(tóng)的特质都在于尝(cháng)试打破(pò)绘画(huà)必(bì)须模仿自然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象(xiàng)观念(niàn)衍(yǎn)生(shēng)的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的艺(yì)术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直觉(jué)和想象力为创作的出(chū)发(fā)点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象征性、文(wén)学性、说(shuō)明性的表现手(shǒu)法(fǎ)，仅将造形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈(chéng)现出(chū)来的纯粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势(shì)，大致可(kě)分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发(fā)点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造(zào)形主义(yì)....，而(ér)发展出来。

　　其特色为带(dài)有几何(hé)学(xué)的(de)倾(qīng)向。

　　这个画(huà)派可以(yǐ)蒙德(dé)里(lǐ)安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为(wèi)出发点，经野兽派(pài)、表现主义(yì)发展出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康(kāng)丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代(dài)表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾(céng)是(shì)德国(guó)表现主义团体(tǐ)「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构(gòu)成(chéng)第四号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵(yīn)河西发里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把横(héng)线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风(fēng)格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列(liè)维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构(gòu)成(chéng)主义(yì)倡(chàng)导者，也是几何抽象(xiàng)派(pài)画(huà)家，代表作《飞机(jī)起(qǐ)飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩理论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独(dú)特的几何风格，例如(rú)《绘图(tú)构(gòu)成主题二》（1911～12，华(huá)盛(shèng)顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂直线语系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)调和及抽象的手法(fǎ)，创作了(le)许多(duō)含有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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