抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)是(shì)什(shén)么，抽象派和意象(xiàng)派的(de)区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是(shì)就多种事(shì)物抽(chōu)出(chū)其(qí)共通(tōng)之点，加以综(zōng)合而成一个新的概念；意象(xiàng)派(pài)是要求诗人以准确、鲜明(míng)白玉髓越戴越穷是真的吗，白玉髓的寓意是什么、含(hán)蓄和高度凝(níng)炼的意象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和意象派的区别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在(zài)哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代(dài)表画家有(yǒu)康定斯(sī)基，抒情抽象派(pài)代表(biǎo)画家、蒙(méng)德里安，几何(hé)抽象派代表画家(jiā)等；

　　意(yì)象派(pài)代表画(huà)家有埃兹拉(lā)·庞德(dé)。

抽(chōu)象派和意象派(pài)什(shén)么区别

　　意(yì)象派是20世纪(jì)初最早出现的现(xiàn)代(dài)诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物(wù)有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶(白玉髓越戴越穷是真的吗，白玉髓的寓意是什么yè)赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是(shì)对当时(shí)诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文坛，象征(zhēng)主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主(zhǔ)义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变而成的(de)。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多(duō)愁善(shàn)感(gǎn)和(hé)伦理说教(jiào)，只是(shì)“对(duì)济(jì)慈和华兹华斯(sī)模(mó)仿的(de)模仿”。

　　庞德(dé)及(jí)其意象派(pài)提(tí)出(chū)“反常规”“革新”地(dì)进行诗歌创作(zuò)的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本(běn)华以(yǐ)来非理(lǐ)性主义哲学思想在文学(xué)界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者休姆就直接受教于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学(xué)全盘为意象派所接受，成为(wèi)其主要(yào)的(de)理论睁渣(zhā)依(yī)据和哲学基(jī)础。

　　意象(xiàng)派诗特别强(qiáng)调意象(xiàng)和直(zhí)觉的功(gōng)能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创(chuàng)了(le)新(xīn)诗创作新路，尤其是(shì)诗的(de)通感、色彩(cǎi)及(jí)音乐性，给意象(xiàng)派(pài)以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派(pài)诗人大多经(jīng)历了象(xiàng)征诗(shī)歌创作，所以理论界也(yě)有人将(jiāng)意象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意(yì)象派和象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极大(dà)的本(běn)质(zhì)差异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形(xíng)式(shì)去寻找意象背(bèi)后(hòu)的隐喻暗示和象征(zhēng)意义(yì)，不(bù)满足于去寻找表象与(yǔ)思想之间的神秘关系(xì)，而要让诗意(yì)在表象的描(miáo)述中，一(yī)刹那间地体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明的(de)形象(xiàng)去约束感情(qíng)，不加说(shuō)教、抽(chōu)象抒情(qíng)、说理。

　　因此(cǐ)意象(xiàng)派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜(xiān)明(míng)。

　　往往一首诗只(zhǐ)有一个意象或(huò)几个意象。

　　虽然(rán)，象征主(zhǔ)义也(yě)用(yòng)意(yì)象，两(liǎng)者都以意象(xiàng)为“客观对(duì)应(yīng)物”，但象征(zhēng)主义(yì)把意象当做符号，注(zhù)重联想(xiǎng)、暗示、隐喻(yù)，使(shǐ)意象(xiàng)成(chéng)为一种有待翻译的密码。

　　意象(xiàng)派(pài)则是“从象征符号走向实在(zài)世界(jiè)”，把(bǎ)重点放在诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受日本俳句(jù)和中(zhōng)国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾(wěi)芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池(chí)塘》中“古池塘，青蛙跃入(rù)，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦(yuè)耳的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有宗(zōng)教的空静(jìng)哲理，此地有声(shēng)胜无(wú)声，声响冲(chōng)破了以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古(gǔ)不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解令意(yì)象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句(jù)的最后(hòu)一位诗人(rén)小(xiǎo)林(lín)一(yī)茶，从(cóng)小失(shī)去父(fù)母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝(sī)自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩(wán)呀(ya)，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意(yì)象简洁(jié)而(ér)含义丰富。

　　麻雀是(shì)小动(dòng)物，不如有利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自(zì)己觅食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱(tuō)是(shì)痛苦的，见南山后回来也(yě)未必(bì)超脱。

　　诗人(rén)以青蛙见南(nán)山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派诗人进一步发现日(rì)本俳(pái)句源(yuán)于中国格律诗(shī)。白玉髓越戴越穷是真的吗，白玉髓的寓意是什么p>

　　在他们看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸(jìn)润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的意象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤(gū)舟蓑(suō)笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟直(zhí)，长(zhǎng)河落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西(xī)下，断肠人(rén)在天涯。

　　”中国(guó)诗歌(gē)完(wán)全由意象主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹(yóu)如一销伏(fú)幅挂于眼前(qián)的图画，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋(jìn)唐代(dài)诗人的这种表现意象而(ér)不加评价的诗风，正与意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞(páng)德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到(dào)了一种语言与意象的魔力，从而产生(shēng)对汉诗和汉(hàn)字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以(yǐ)示(shì)某(mǒu)种(zhǒng)神秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出(chū)汉语中(zhōng)的意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全诗浸润(rùn)在意象之中。

　　 …… 意象派诗歌在(zài)创作中表现出的(de)鲜明的艺术特(tè)征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象(xiàng)派要求诗歌(gē)直接(jiē)呈现能(néng)传达情意的意象，以雕塑和绘画的(de)手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹(jiā)叙(xù)夹议”亏早携，只展现(xiàn)而不加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗的定(dìng)义为：“意象是在(zài)一瞬间呈现出(chū)的理性(xìng)和感情的复合体(tǐ)。

　　”如中(zhōng)国著名的仅(jǐn)有一个(gè)字的现代小诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹(shā)那(nà)间(jiān)感悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的(de)溜冰者，/划满(mǎn)了不可(kě)解(jiě)的(de)漩涡(wō)纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了的表面。

　　”诗(shī)歌(gē)在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨(mó)钝了的表面(miàn)”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间(jiān)传递(dì)出只可(kě)意会、不(bù)能言传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年茫(máng)然无奈的(de)内心感受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗的构成方式主要有：1 意象(xiàng)层递：按照(zhào)事物发展(zhǎn)的客(kè)观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似(shì)穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致(zhì)敬(jìng)》：“喂，你们这派头(tóu)十足(zú)的一代，/你们(men)这(zhè)极不自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢(tà)的家(jiā)属一起，/我见过(guò)他们微笑(xiào)时露出满口牙，/听(tīng)过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有福，/ 他们(men)就是(shì)比我有福，/岂不见鱼在湖里(lǐ)游(yóu)，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣服(fú)。

　　”这里，鱼是(shì)最(zuì)自(zì)由的，鱼在水(shuǐ)中自由(yóu)遨(áo)游，无拘无束(shù)，压根儿没有穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野(yě)外席地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自由生(shēng)活(huó)的渔(yú)民的(de)我又等而次(cì)之，然而(ér)我却能看穿你(nǐ)们这“派头十足(zú)的一代(dài)”“极不自(zì)然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分(fēn)明的对比(bǐ)中(zhōng)，对(duì)那(nà)些(xiē)自诩为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派(pài)头(tóu)十足然(rán)而却是矫揉(róu)造作的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主(zhǔ)张(zhāng)现代诗人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规(guī)旧律(lǜ)而(ér)自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本(běn)质涵义的意象，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之(zhī)上》：“静(jìng)静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳索(suǒ)间缠住了身，/挂在那儿，/它望(wàng)上去不可(kě)企即(jí)，/其实只是(shì)个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月(yuè)亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起(qǐ)来，以月亮象(xiàng)征现代(dài)人和现代生活，与带有(yǒu)修饰(shì)含义的(de)气(qì)球意象叠加以后，及其月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那(nà)间美(měi)受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现(xiàn)代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感(gǎn)油然而生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋人的《少女》：“树进入了(le)我的双手，/树(shù)液升上我的(de)双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树(shù)枝从(cóng)我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠(dié)加和(hé)修饰“我(wǒ)”，后又以(yǐ)青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象(xiàng)是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰一样青春美(měi)丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一切(qiè)滋润着“我(wǒ)”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象(xiàng)的叠(dié)加中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意象(xiàng)并(bìng)列(liè)在一起，借以启发(fā)和引起别(bié)的感受。

　　休(xiū)姆说：“两(liǎng)个(gè)可见意象的组合(hé)，可以(yǐ)称为一个视(shì)觉的和弦(xián)。

　　它们的(de)联合使人获得了一(yī)个与两者(zhě)都不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引发(fā)的情(qíng)感情绪(xù)已脱离了(le)其中的(de)某一意象含义，而具有一种全(quán)新(xīn)的感受。

　　如中国诗“无边落木萧萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶(yè)与江水的意象已经(jīng)转化为除旧(jiù)布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作(zuò)为意象派诗歌(gē)的里程碑式作(zuò)品《在(zài)一个(gè)地铁(tiě)车站》： 人(rén)群中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个(gè)意象，人(rén)群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并(bìng)置在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙的行走的(de)人群(qún)中获得的(de)瞬间意象，写(xiě)出(chū)了诗(shī)人一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙(máng)忙从身边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几(jǐ)张女人(rén)和(hé)孩子苍白美丽的(de)面(miàn)孔时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一(yī)种愉快的(de)感(gǎn)觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映(yìng)入大脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人繁(fán)忙庸碌的(de)生活(huó)，给人以一种挤压(yā)感，描(miáo)绘(huì)出(chū)现(xiàn)代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又(yòu)单调的生活现(xiàn)实，同时又展示了心(xīn)灵对(duì)自然美的依恋与向往。

　　 第二，意(yì)象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了，不用没有意(yì)义(yì)的形容(róng)词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其(qí)中虽不(bù)免误译，但语言的简(jiǎn)洁明(míng)快(kuài)也可(kě)见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了(le)出来，以至诗歌被许多(duō)家庭主(zhǔ)妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌(gē)注(zhù)重意象组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含(hán)的(de)思(sī)想情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性写诗(shī)，反对按固定音(yīn)步写诗，认为均匀的格律诗(shī)是等时性(xìng)的、起催眠(mián)作用的“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本诗(shī)不押(yā)韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自(zì)由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不(bù)讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然(rán)，要(yào)注重事物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由(yóu)诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象的生(shēng)成可分为(wèi)两种形式：其一是主观(guān)意(yì)象；其(qí)二是客观(guān)意象。

　　意象的表现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作倾向(xiàng)：其一为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔(ěr)丁顿(dùn)、杜立特尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还是(shì)一片枫叶，/轻轻地落在水(shuǐ)面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗(shī)札，标志新创立的(de)“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德(dé)主(zhǔ)张在意象(xiàng)诗歌原则下(xià)，更强调(diào)诗歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮(liàng)的(de)一个节或一个团，它(tā)是(shì)我能(néng)够而(ér)且(qiě)可能必须称之为漩涡的东西，通过它(tā)，思(sī)想不断地(dì)涌进涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性(xìng)，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复(fù)杂效果(guǒ)。

　　 意象(xiàng)派作(zuò)家的美学(xué)观念和艺术(shù)风格(gé)虽然各有(yǒu)差异，但他们(men)在创作上却形成了某些一(yī)致(zhì)的(de)倾向(xiàng)。

　　无论(lùn)是庞德、艾米，还是叶(yè)赛(sài)宁(níng)，意象(xiàng)派诗都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和(hé)充满(mǎn)希望的情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就(jiù)多种事物抽(chōu)出其(qí)共通之点，加以综合(hé)而成一个新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称(chēng)：它的形(xíng)成是经(jīng)过长期(qī)持续演进而来(lái)的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别(bié)如何，其共同的特质都在(zài)于尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二(èr)次大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二(èr)十世(shì)纪(jì)最流(liú)行、最(zuì)具特色(sè)的(de)艺(yì)术(shù)风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为(wèi)创作的出发(fā)点，排(pái)斥任何具有象征性、文(wén)学性(xìng)、说明性(xìng)的表(biǎo)现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形和(hé)色彩加以综合、组织(zhī)在画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画(huà)的发展趋(qū)势，大(dà)致(zhì)可分(fēn)为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论为出发点，经立体主义、构成主(zhǔ)义、新造形主义....，而(ér)发展出来(lái)。

　　其特色为带有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热(rè)的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发(fā)展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表画家，“抽象(xiàng)绘画(huà)之父(fù)”，曾是(shì)德(dé)国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的(de)领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四(sì)号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河西发(fā)里(lǐ)亚艺(yì)品收(shōu)藏室）、《构成第(dì)七(qī)号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家(jiā)，在平面上把(bǎ)横线和竖线加以(yǐ)结合(hé)，形成(chéng)直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也用灰(huī)色，是荷(hé)兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义倡导者(zhě)，也是(shì)几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派画家，代(dài)表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑(hēi)色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论和音乐式(shì)和谐造(zào)成独特的(de)几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家(jiā)画(huà)廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和(hé)及(jí)抽象的手法(fǎ)，创(chuàng)作了许多含(hán)有哲理性和富稚拙(zhuō)趣味的作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水(shuǐ)彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干道与支(zhī)道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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