意象派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的现代诗(shī)歌流派，1908~1909年形成(chéng)于(yú)英(yīng)国(guó)，后传入(rù)美(měi)苏。

　　代表人物(wù)有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在(zài)19世纪(jì)后期英国文坛，象征主义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成一(yī)体，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是(shì)在其(qí)基础上演变而成的(de)。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无(wú)病呻(shēn)吟、多愁善(shàn)感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹(zī)华(huá)斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其(qí)意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗(shī)歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪(jì)初柏格森热流行(xíng)，这是自(zì)叔本(běn)华以来非理性主(zhǔ)义(yì)哲学思想(xiǎng)在文学界影(yǐng)响(xiǎng)的延伸。

　　意象派的(de)开创(chuàng)者(zhě)休姆就直(zhí)接受(shòu)教于柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义(yì)、生命(mìng)哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其(qí)主要(yào)的理论睁渣依据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗(shī)特别(bié)强(qiáng)调意象和(hé)直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派(pài)开(kāi)创了新诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的(de)通(tōng)感(gǎn)、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)大多(duō)经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做象征主义的(de)分支，实际上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌有极大的本(běn)质差(chà)异。

　　意象派(pài)不满意(yì)象征主义要(yào)通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻(xún)找意象背(bèi)后的隐喻暗示和象(xiàng)征(zhēng)意义(yì)，不满(mǎn)足(zú)于(yú)去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关(guān)系(xì)，而(ér)要(yào)让诗(shī)意在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一(yī)刹那间地(dì)体现出来。

　　主(zhǔ)张用鲜明(míng)的形(xíng)象去约束(shù)感情，不加(jiā)说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗短(duǎn)小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象(xiàng)或(huò)几个意(yì)象。

　　虽然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意(yì)象，两者都以意象为(wèi)“客观(guān)对应物”，但象征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成(chéng)为一(yī)种有待翻译的密码。

　　意(yì)象派(pài)则是(shì)“从象征符(fú)号(hào)走向实在世界”，把重点放在(zài)诗的意象本身(shēn)，即具象性上。

　　让情(qíng)感和思(sī)想融合在意象中，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出(chū)来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意(yì)象的内在形式看，意象派(pài)受(shòu)日本俳句和(hé)中国古诗的影响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿学习日(rì)本俳句开始的(de)。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给(gěi)他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃(yuè)入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静(jìng)，具有(yǒu)宗教(jiào)的空(kōng)静(jìng)哲理，此地有声胜无声(shēng)，声响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗(shī)歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷(mí)醉(zuì)。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失去父(fù)母，四处流浪，他的诗(shī)歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默(mò)感、同情心，写(xiě)弱小者(zhě)中(zhōng)有一丝自嘲成(chéng)分。

　　如《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象(xiàng)简洁而(ér)含(hán)义(yì)丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物(wù)，不如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得(dé)不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见(jiàn)南山”，是说青蛙才(cái)是真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛(tòng)苦(kǔ)的，见南山后回(huí)来(lái)也未必超脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自(zì)己，感叹(tàn)人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳句源于中国格(gé)律诗(shī)。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸(jìn)润(rùn)在意象(xiàng)之中，是纯粹的意(yì)象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪(zōng)灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人(rén)家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完(wán)全由意象主导，贯穿全诗，犹如(rú)一销伏(fú)幅挂于(yú)眼(yǎn)前的图画，情景交融，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这种表现意象而不加评价的诗风，正与(yǔ)意象(xiàng)派主张相吻合。

　　庞德从(cóng)汉语文学(xué)的(de)描(miáo)写性(xìng)特征中，看到了一种语言与意象的魔(mó)力(lì)，从而(ér)产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔力(lì)崇(chóng)拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提(tí)出英(yīng)文诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈现能(néng)传达情意(yì)的(de)意(yì)象，以雕塑(sù)和绘(huì)画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐(lè)性(xìng)和神秘性的抒情诗(shī)，提出“不(bù)要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意(yì)象诗的定义(yì)为(wèi)：“意象(xiàng)是在一瞬间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和感(gǎn)情的(de)复合(hé)体。

　　”如中(zhōng)国著名(míng)的(de)仅有(yǒu)一个字(zì)的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读(dú)者(zhě)在一(yī)刹那(nà)间感(gǎn)悟(wù)到生活的(de)全部内涵(hán)。

　　再如艾米的(de)代表(biǎo)作《中年(nián)》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的心被磨钝(dùn)了的(de)表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌(gē)在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了(le)的表面”等意象(xiàng)的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会、不能言传的(de)诗(shī)人对人(rén)到中年茫然无奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主(zhǔ)要有：1 意象层递：按照事物发(fā)展的(de)客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草(cǎo)低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德的(de)《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代，/你们这极不(bù)自然(rán)的(de)一派(pài)，/我见过渔民(mín)在太阳下(xià)野(yě)餐，/我见过他(tā)们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们微笑时(shí)露出满口牙，/听(tīng)过他们不文雅的大笑。

　　/可我(wǒ)就(jiù)是比你(nǐ)们(men)有福(fú)，/ 他们就是比我有福，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼在湖里游，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这(zhè)里(lǐ)，鱼(yú)是最自由的(de)，鱼在水中自由遨(áo)游(yóu)，无拘(jū)无束(shù)，压根儿没有穿衣服；捕鱼的(de)渔民(mín)次于鱼，他(tā)们(men)在(zài)野(yě)外席(xí)地就(jiù)餐，同(tóng)邋遢的家人(rén)一起，不文(wén)雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生(shēng)活的渔民的我又(yòu)等(děng)而次之，然而我(wǒ)却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分(fēn)明(míng)的对比中，对(duì)那些自诩为(wèi)高贵典雅、派头十足然而却(què)是矫揉(róu)造作的(de)文(wén)人(rén)，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中自由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈(chén)规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠(dié)合(hé)在一起，意(yì)象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆的(de)《码头之(zhī)上》：“静静的码头(tóu)之上，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和(hé)绳索间(jiān)缠(chán)住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上去不可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩(wán)过后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩(hái)子遗弃的气(qì)球意(yì)象叠(dié)印(yìn)起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生活，与带有修饰含义(yì)的(de)气球意象叠(dié)加以(yǐ)后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的(de)忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂(jì)的(de)情感油然而生。

　　再如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了(le)我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情(qíng)的(de)象征，像青苔(tái)紫罗(luó)兰一(yī)样青春(chūn)美丽，像绿树一样充满生机，这(zhè)一切滋润着“我(wǒ)”的成长和生命(mìng)历程，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是(shì)些无稽的蠢话(huà)。

　　在意象的(de)叠加中(zhōng)，我(wǒ)们(men)体(tǐ)味到了紫(zǐ)罗兰般少女的美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个(gè)可见意象并列在一(yī)起(qǐ)，借(jiè)以(yǐ)启发(fā)和引起别的感受。

　　休(xiū)姆说：“两个可(kě)见意象的组合(hé)，可以称为一个视觉(jué)的和(hé)弦。

　　它们的联(lián)合使人获得了一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置(zhì)，所引(yǐn)发的情感情(qíng)绪已脱离了其中的某一(yī)意象含义，而具有一(yī)种(zhǒng)全新的感受。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除旧(jiù)布新走向未来(lái)的(de)含义；“鸡声茅(máo)店(diàn)月，人迹板桥霜”是表现(xiàn)孤独的游(yóu)子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现(xiàn)， 湿漉(lù)漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和黑色(sè)枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这完全是在匆(cōng)忙的行(xíng)走的人群中获得(dé)的(de)瞬间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬间的(de)内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的(de)人群中，诗人站立其间，过往的(de)行人(rén)迎面而(ér)来，匆匆忙(máng)忙从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒息。

　　几(jǐ)张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现(xiàn)，打破了这种(zhǒng)冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感(gǎn)觉，从而(ér)感受到一些活力。

　　两(liǎng)个并置的意象映入大(dà)脑，构成(chéng)俗陋(lòu)与优美(měi)，潮(cháo)闷(mèn)与清(qīng)新对比(bǐ)强烈的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感(gǎn)，描绘出现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑不安、紧(jǐn)张动荡、繁忙而(ér)又单调的(de)生活(huó)现实，同时又展示了心灵对自然美的依恋与向往(wǎng)。

　　 第(dì)二，意象派(pài)诗(shī)歌的语言简洁(jié)明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短小，意象之间具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李白《古风》中“惊沙乱海(hǎi)日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误(wù)译，但语言的简洁明(míng)快也可(kě)见一斑。

　　再如美国著名意象派(pài)诗人威廉斯的《红色手推(tuī)车》：“很多事情/全靠/一辆红(hóng)色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普(pǔ)通人对中产阶(jiē)级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第三，意(yì)象(xiàng)派诗歌注(zhù)重意象组合的内在(zài)韵(yùn)律与节(jié)奏，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含(hán)的思想情(qíng)感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音(yīn)乐性写诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格(gé)律诗是等(děng)时性的(de)、起催眠(mián)作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就(jiù)成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不(bù)讲规则(zé)，接近自由体诗(shī)。

　　他(tā)们主张诗(shī)歌音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重事(shì)物(wù)内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国(guó)家中起了推广自由(yóu)诗(shī)的作(zuò)用。

　　 意象的生成可(kě)分为两种形式：其(qí)一是(shì)主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的(de)表现形态无菌蛋是什么，无菌蛋是什么蛋可分为两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇(chóng)尚(shàng)古典美，有浪漫派风格，创作了许多雕(diāo)塑诗(shī)、风景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽(lì)的风景画幅。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发(fā)表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派(pài)”的诞(dàn)生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则(zé)下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是放(fàng)亮的(de)一个节(jié)或一个团(tuán)，它是(shì)我能够而且可(kě)能(néng)必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它，思想不(bù)断地涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动(dòng)性，创作上追求多(duō)意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美学观念和艺(yì)术风格虽然各(gè)有差异，但他们在创作上却形成了某(mǒu)些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充(chōng)满希望(wàng)的(de)情调。

　　意象派诗短(duǎn)小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概(gài)念(niàn)，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的概(gài)念，此一概念就(jiù)叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世(shì)纪(jì)想(xiǎng)脱离「模仿自(zì)然(rán)」的绘画(huà)风(fēng)格(gé)而(ér)言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别的名称：它的形成是经(jīng)过长期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论(lùn)其派别如何，其共(gòng)同的(de)特(tè)质都在于(yú)尝试打破绘画必须模仿(fǎng)自然的(de)传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大(dà)战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各(gè)种(zhǒng)形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和(hé)想(xiǎng)象力(lì)为(wèi)创作的出(chū)发点，排斥(chì)任(rèn)何具有(yǒu)象征性、文学性、说明(míng)性的表现手(shǒu)法，仅(jǐn)将造形和色(sè)彩加(jiā)以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈现(xiàn)出来的纯粹形色(sè)，有类似(shì)于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画的发展趋(qū)势(shì)，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或(huò)称(chēng)冷的(de)抽象﹞。

　　这是(shì)以塞尚的(de)理(lǐ)论为(wèi)出发(fā)点，经(jīng)立体主义(yì)、构成主(zhǔ)义(yì)、新(xīn)造形主义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何(hé)学的倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是(shì)以高更的艺(yì)术理念(niàn)为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向(xiàng)。

　　这个画派可(kě)以(yǐ)康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定(dìng)斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙(méng)德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平面(miàn)上把横线和竖线加以结合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其(qí)中(zhōng)安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时(shí)也用灰色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将(jiāng)，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)无菌蛋是什么，无菌蛋是什么蛋术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义(yì)倡导(dǎo)者(zhě)，也(yě)是(shì)几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三(sān)角(jiǎo)形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运(yùn)用色彩理论(lùn)和音乐式(shì)和谐造(zào)成(chéng)独特的几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及抽象的手法(fǎ)，创作了许多含(hán)有哲理(lǐ)性(xìng)和富(fù)稚拙趣味的(de)作(zuò)品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干(gàn)道(dào)与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯(bó)尔兹(zī)美术馆)

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