抽象(xiàng)派和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别(bié)是什么，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的(de)区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多(duō)种事物(wù)抽出其共通(tōng)之(zhī)点，加以(yǐ)综(zōng)合(hé)而成(chéng)一(yī)个新的概念(niàn)；意象派(pài)是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度凝(níng)炼的(de)意象形(xíng)象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和(hé)高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现事物，并将诗人(rén)瞬息间(jiān)的(de)思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同(tóng)：抽象派代(dài)表画(huà)家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代表画家等(děng)；

　　意象派(pài)代表画(huà)家(jiā)有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派什(shén)么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现(xiàn)代诗歌流派(pài)，1908~1909年形成于英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德、艾米和叶(yè)赛宁等。

　　 意象派(pài)的产生最初(chū)是对当时诗坛文风(fēng)的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英(yīng)国文坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪(làng)漫主义(yì)结(jié)成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而(ér)成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义(yì)、维多利亚诗(shī)风(fēng)蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和(hé)伦理说教(jiào)，只是“对(duì)济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反(fǎn)常(cháng)规”“革新”地进行(xíng)诗歌创(chuàng)作的(de)主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格(gé)森热流(liú)行，这(zhè)是自叔本华以来非理性主(zhǔ)义哲(zhé)学思想(xiǎng)在文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的延(yán)伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命哲学(xué)全盘(pán)为意象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主(zhǔ)要的理论(lùn)睁渣依(yī)据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意象派诗(shī)特别(bié)强调意象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派(pài)开创了新(xīn)诗创作(zuò)新路(lù)，尤其是(shì)诗的通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派以极大的(de)启发。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大(dà)多(duō)经历了象征诗(shī)歌(gē)创作，所以理论(lùn)界也有(yǒu)人(rén)将意(yì)象(xiàng)派看做象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义的(de)分支，实际上意象派(pài)和象征主义诗(shī)歌有极大的(de)本质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通(tōng)过猜谜形式去寻(xún)找意象(xiàng)背(bèi)后(hòu)的隐喻暗(àn)示和(hé)象征意(yì)义，不满足(zú)于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而(ér)要让诗意(yì)在表(biǎo)象的描述(shù)中(zhōng)，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教(jiào)、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意象或几(jǐ)个意象。

　　虽(suī)然，象征主(zhǔ)义也用意象，两(liǎng)者都(dōu)以(yǐ)意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但象征主义把意象当做(zuò)符号，注重(zhòng)联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成为一种有(yǒu)待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意象派(pài)则(zé)是“从象征符号走向实在世界(jiè)”，把(bǎ)重(zhòng)点放在(zài)诗的意象本身，即具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象中，一瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自然(rán)而然地体(tǐ)现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在(zài)形式看，意象(xiàng)派(pài)受日本(běn)俳句和(hé)中国古诗的(de)影(yǐng)响。

　　意(yì)象派(pài)诗歌革新(xīn)，首(shǒu)先是从模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，悦耳的清响，又归(guī)于平静(jìng)，具有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无(wú)声，声(shēng)响冲破了(le)以前的凝固、寂静，传达(dá)出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直(zhí)觉(jué)读(dú)解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳(pái)句的(de)最(zuì)后一位诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小(xiǎo)失去父(fù)母，四处流浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种(zhǒng)幽默(mò)感、同(tóng)情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来(lái)玩(wán)呀，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而(ér)含义丰富(fù)。

　　麻雀(què)是小动物(wù)，不(bù)如有利(lì)爪的鹰，会自己觅食，也不(bù)如家(jiā)禽，不愁吃，有温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情瞬间(jiān)体现了出来。

　　他(tā)的(de)仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙(wā)悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真(zhēn)正(zhèng)超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而(ér)陶渊明的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗(shī)人以青蛙(wā)见南山来(lái)嘲讽自(zì)己(jǐ)，感(gǎn)叹人生。

　　意(yì)象(xiàng)派(pài)诗人进一步发现日本(běn)俳句源于(yú)中国格(gé)律(lǜ)诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中(zhōng)国诗是(shì)组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗完全浸润(rùn)在意象之中，是(shì)纯粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水人家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人(rén)在(zài)天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯(guàn)穿全诗，犹如一销伏(fú)幅挂(guà)于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐(táng)代诗人的这种表现意象而不(bù)加(jiā)评价的诗风(fēng)，正与意象派(pài)主张相吻合(hé)。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中(zhōng)，看(kàn)到了一种语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗章》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以(yǐ)示(shì)某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出英(yīng)文诗创作(zuò)中也应该(gāi)力图(tú)将全诗浸润在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌在(zài)创作中表现(xiàn)出的(de)鲜明(míng)的艺术(shù)特征主要有三(sān)点。

　　 第一，意象(xiàng)派要求诗歌直接呈现能传达情意(yì)的意(yì)象，以雕塑和绘画的手法表现意(yì)象，反对音乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加评论。

　　庞德概括意象诗的定(dìng)义为：“意象(xiàng)是(shì)在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出的三大球和三小球分别是什么 三大球的起源理性和(hé)感情的(de)复合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代(dài)小诗(shī)《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读者在(zài)一刹那(nà)间感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜冰者(zhě)，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表(biǎo)面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只(zhǐ)可(kě)意会、不能言传的诗人对人(rén)到中年茫然无奈的(de)内心感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的客观规律，有条理(lǐ)，有层(céng)次(cì)地(dì)组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山(shān)下，天似穹庐(lú)，笼(lóng)盖(gài)四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空(kōng)到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一代，/你们这(zhè)极不自然的一派，/我见过渔(yú)民(mín)在太阳(yáng)下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他们(men)和邋遢的家属一起，/我见过(guò)他们微笑时露出(chū)满口牙，/听过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有福(fú)，/ 他们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游(yóu)，/压(yā)根儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿(chuān)衣(yī)服；捕鱼(yú)的渔民次于(yú)鱼，他们在野外席(xí)地(dì)就(jiù)餐(cān)，同邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不(bù)文雅地大笑；看着自由(yóu)生活的渔民(mín)的我又(yòu)等(děng)而次之，然而我却能(néng)看穿(chuān)你们这“派头十(shí)足(zú)的一代(dài)”“极(jí)不自然的一派(pài)”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分(fēn)明的(de)对比(bǐ)中，对(duì)那些自(zì)诩(xǔ)为高贵(guì)典雅、派头十(shí)足(zú)然(rán)而(ér)却是矫揉造作的文人，发起了挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代(dài)诗人(rén)应当像在(zài)水中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧(jiù)律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本(běn)质涵(hán)义的(de)意象，巧妙地(dì)叠合在一(yī)起，意象与(yǔ)意象之(zhī)间构成修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的(de)《码头(tóu)之上》：“静静的码(mǎ)头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在高高(gāo)的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不可企即(jí)，/其实只是个球(qiú)，/孩(hái)子玩过后忘在那里。

　　”将月亮与(yǔ)被孩子(zi)遗弃的气球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代(dài)生(shēng)活(huó)，与(yǔ)带有(yǒu)修饰含(hán)义的气球意(yì)象(xiàng)叠加(jiā)以后，及(jí)其月亮被(bèi)缠(chán)绕(rào)在桅(wéi)杆绳索之间(jiān)，一(yī)刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭奚落(luò)，以及现(xiàn)代人的忧郁(yù)惆怅、冷落孤寂的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少(shǎo)女》：“树进入了我(wǒ)的双手(shǒu)，/树(shù)液升(shēng)上(shàng)我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在(zài)我的胸中往下(xià)长，/树枝从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看(kàn)来这全(quán)是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以(yǐ)充满(mǎn)生机的(de)“树”的(de)意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和(hé)爱情的象征，像青(qīng)苔紫罗兰一(yī)样青(qīng)春美丽，像绿(lǜ)树一样充(chōng)满生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和(hé)生命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看(kàn)来都是(shì)些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体味到了紫罗兰般少女的美丽(lì)温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并(bìng)置：把不同时间(jiān)，空间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象(xiàng)的(de)组合(hé)，可以(yǐ)称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合(hé)使人获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发(fā)的(de)情感情绪已脱离了其(qí)中的某(mǒu)一意象含(hán)义(yì)，而具有(yǒu)一种全新(xīn)的感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落木萧(xiāo)萧(xiāo)下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶与江水的意(yì)象已经转(zhuǎn)化为除旧布(bù)新(xīn)走向(xiàng)未来的含义(yì)；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的(de)艰(jiān)辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗(shī)歌的里程(chéng)碑式(shì)作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中这些面孔幽灵般显现， 湿漉(lù)漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置(zhì)在一(yī)起，这完全是(shì)在匆忙(máng)的(de)行走的人(rén)群中(zhōng)获得的(de)瞬(shùn)间意(yì)象，写(xiě)出了诗人一瞬间的(de)视(shì)觉印象，一(yī)瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其间(jiān)，过往的行人迎(yíng)面而来，匆匆忙忙从(cóng)身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿(shī)，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时(shí)现，打(dǎ)破了(le)这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给(gěi)人一种愉(yú)快(kuài)的感觉，从而感受到一些(xiē)活力。

　　两(liǎng)个并置的(de)意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与优(yōu)美，潮(cháo)闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈(liè)的画幅。

　　既表现了都市人繁忙(máng)庸碌(lù)的生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘(huì)出(chū)现代(dài)人内心的焦虑不(bù)安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单调的(de)生活现实，同时(shí)又展示了心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第(dì)二，意(yì)象(xiàng)派(pài)诗歌的语言(yán)简洁明(míng)了，不用没有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花(huā)边，反(fǎn)对(duì)卖弄词(cí)藻，诗行短小，意象之间(jiān)具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李白(bái)《古风》中(zhōng)“惊(jīng)沙(shā)乱海日(rì)”一(yī)句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大(dà)海的太阳。

　　”其中虽不(bù)免误(wù)译，但(dàn)语言的简(jiǎn)洁(jié)明(míng)快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗(shī)人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小(xiǎo)车/被雨淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国普通人对中(zhōng)产(chǎn)阶级(jí)生活(huó)的向往一目了然(rán)地传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多(duō)家庭主妇(fù)背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派(pài)诗歌注(zhù)重意象组(zǔ)合(hé)的内在韵律与节奏(zòu)，将意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按(àn)语言(yán)的音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为均匀的格律(lǜ)诗是等(děng)时(shí)性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象派发现日(rì)本诗(shī)不押(yā)韵，中(zhōng)国诗(shī)通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接近(jìn)自由体诗。

　　他们(men)主(zhǔ)张诗(shī)歌音乐性要(yào)自然，要注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这(zhè)在英语国(guó)家中起了推广自由(yóu)诗的(de)作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成可分为两种(zhǒng)形式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意象的表(biǎo)现形态可(kě)分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一(yī)为(wèi)静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立(lì)特(tè)尔为代(dài)表，崇尚(shàng)古典美，有浪漫派风(fēng)格，创(chuàng)作了许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环(huán)境》：“凝(níng)在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪发(fā)红(hóng)，/而在莲(lián)花中，/它却(què)像泪珠般苍(cāng)白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片(piàn)枫叶，/轻轻地(dì)落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一(yī)幅美(měi)丽的风景画(huà)幅。

　　其二是(shì)动态意象派(pài)，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩(xuán)涡(wō)派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗(shī)歌原(yuán)则下，更强调诗(shī)歌(gē)的动感(gǎn)和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节(jié)或一个团，它是我能(néng)够(gòu)而(ér)且可(kě)能必须称之为漩涡的东西，通(tōng)过它，思想不断地(dì)涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流动性，创作(zuò)上追(zhuī)求多意象(xiàng)跳跃的复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意象派作家的美学观念和艺术风格虽然各有差(chà)异(yì)，但(dàn)他(tā)们(men)在创作上(shàng)却形(xíng)成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是(shì)庞德、艾米(mǐ)，还是叶(yè)赛宁，意象派诗都表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充(chōng)满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象」的相对概念(niàn)，是就多(duō)种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念(niàn)，此一概(gài)念(niàn)就叫做(zuò)「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪(jì)想脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含多(duō)三大球和三小球分别是什么 三大球的起源种(zhǒng)流派(pài)，并非某(mǒu)一个派别的名称：它的形(x三大球和三小球分别是什么 三大球的起源íng)成(chéng)是经过长期持(chí)续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何(hé)，其共同(tóng)的特质都在于尝(cháng)试打破绘画必须模(mó)仿(fǎng)自然的传统观(guān)念。

　　1930年代和二次大(dà)战(zhàn)以后(hòu)，由抽象观(guān)念(niàn)衍生的(de)各种形式，成为二十世纪最流行(xíng)、最具(jù)特色的艺术(shù)风格。

　　 抽象(xiàng)绘画是以直觉和想象(xiàng)力为创(chuàng)作的出发点，排斥任何具有象征性(xìng)、文(wén)学(xué)性、说明性的表(biǎo)现手法(fǎ)，仅将造形(xíng)和色彩加(jiā)以综合、组织在画面上(shàng)。

　　因此抽(chōu)象绘(huì)画呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚(shàng)的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有(yǒu)几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可以蒙德里安(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二(èr)﹞抒情抽象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)高更的艺(yì)术理(lǐ)念为出发(fā)点，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现主义(yì)发(fā)展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体(tǐ)「蓝(lán)骑士」的领导者。

　　代(dài)表(biǎo)作《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱(lái)茵(yīn)河(hé)西发里亚艺品收(shōu)藏室）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代表画家，在平面上把横线和竖(shù)线(xiàn)加以结合，形成直角(jiǎo)或长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但有(yǒu)时(shí)也用(yòng)灰色，是(shì)荷(hé)兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝的构(gòu)成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主(zhǔ)义倡导者(zhě)，也是(shì)几(jǐ)何抽象派画家，代表作(zuò)《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代(dài)美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式(shì)和谐造成独(dú)特的几何风格，例如(rú)《绘(huì)图(tú)构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调(diào)和及抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼(yú)》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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