抽(chōu)象派和意象派的区别是什(shén)么(me)，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物(wù)抽出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个新的概念；意象派是要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准确、鲜明(míng)、含(hán)蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗人瞬息(xī)间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中(zhōng)的。

　　关(guān)于(yú)抽象派和意象派(pài)的区(qū)别是什么，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪(nǎ)以及(jí)抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区(qū)别和联系，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派(pài)的区别在哪，抽象与意(yì)象(xiàng)的区(qū)别，抽象艺术(shù)和意象艺术(shù)的区(qū)别(bié)等问(wèn)题(tí)，小(xiǎo)编将(jiāng)为你整(zhěng)理以下知识：

抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪

　　意(yì)象派是要(yào)求诗人以(yǐ)准(zhǔn)确、鲜明(míng)、含(hán)蓄(xù)和(hé)高度凝(níng)炼(liàn)的意(yì)象形象地展(zhǎn)现事物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在诗(shī)行中。

　　代表画家(jiā)不同：抽象派代表画家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德(dé)里安，几何抽象派代表(biǎo)画家等；

　　意(yì)象派代表画家有埃(āi)兹(zī)拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的现代(dài)诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人(rén)物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗(shī)坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期英国文坛(tán)，象征主义、唯美(měi)主义与浪漫主义结成一体，形成(chéng)新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多利(lì)亚诗风蜕化(huà)成(chéng)无病呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华(huá)斯模(mó)仿(fǎn纯棉和内裤莫代尔的哪个好，纯棉和内裤莫代尔有什么不同g)的模(mó)仿(fǎng)”。

　　庞德(dé)及其(qí)意(yì)象(xiàng)派提出“反常规”“革(gé)新”地进行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏格森热(rè)流行，这是自(zì)叔本华以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想在文学界影(yǐng)响的延伸(shēn)。

　　意象派(pài)的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格(gé)森的直觉主义、生命哲(zhé)学全盘为意象派所接(jiē)受，成(chéng)为其主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据(jù)和哲学基础(chǔ)。

　　意象(xiàng)派诗特(tè)别(bié)强调意(yì)象(xiàng)和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象(xiàng)派看做象征主义(yì)的分支(zhī)，实际上意象派和象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意象派不满意(yì)象征(zhēng)主义要(yào)通过猜谜形式去(qù)寻找意(yì)象背(bèi)后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意(yì)在表(biǎo)象的描述中，一刹那(nà)间地体现(xiàn)出来。

　　主张用(yòng)鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒(shū)情、说(shuō)理。

　　因此意象派诗短小、简练、形(xíng)象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征(zhēng)主义也用意(yì)象(xiàng)，两(liǎng)者(zhě)都(dōu)以意象为“客(kè)观(guān)对应(yīng)物”，但象征主(zhǔ)义把意象(xiàng)当做(zuò)符(fú)号，注重联想、暗(àn)示、隐喻(yù)，使(shǐ)意象成为一种有待翻(fān)译的密(mì)码。

　　意(yì)象派则是“从象征符(fú)号走向实(shí)在世界”，把重(zhòng)点放在诗的意象本(běn)身，即具象(xiàng)性上(shàng)。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想融合在(zài)意(yì)象(xiàng)中，一瞬(shùn)间(jiān)中不(bù)假思(sī)索、自然而然地体现出来(lái)。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意象派受日本俳句和(hé)中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿(fǎng)学习日本俳句(jù)开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的(de)短诗给他们以(yǐ)极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗示春天，古(gǔ)池(chí)塘象征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清响，又归于平静(jìng)，具(jù)有宗(zōng)教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的(de)凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内涵(hán)的直觉读解令意(yì)象派诗(shī)人迷醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后一位诗人小林(lín)一茶，从小(xiǎo)失(shī)去(qù)父母，四处流浪(làng)，他的诗歌具有(yǒu)一种幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义丰富(fù)。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到(dào)人世温暖，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬间体现了出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然(rán)见南山”，是说青(qīng)蛙才是真正超脱的(de)，没理性的，而陶渊明的超(chāo)脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己(jǐ)，感(gǎn)叹(tàn)人(rén)生。

　　意(yì)象派诗人进一步(bù)发现日本(běn)俳句源于中国格律(lǜ)诗。

　　在他们看来(lái)，中国诗是(shì)组合的图画。

　　中国的(de)古诗完全浸润在意象之中，是纯粹(cuì)的(de)意(yì)象组合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝(jué)，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒(hán)江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大(dà)漠孤烟(yān)直(zhí)，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌(gē)完全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如(rú)一(yī)销伏幅挂于眼前的(de)图(tú)画，情景(jǐng)交融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这种表现意(yì)象(xiàng)而(ér)不加评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉语(yǔ)文学的(de)描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的(de)魔(mó)力，从而产生对汉诗(shī)和汉字的魔(mó)力崇拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着(zhe)汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的(de)意象，提出英文(wén)诗创作中也(yě)应该(gāi)力图将全诗浸润(rùn)在意象之中(zhōng)。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作中表(biǎo)现(xiàn)出(chū)的(de)鲜明的艺术特征主要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派(pài)要(yào)求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以(yǐ)雕塑(sù)和绘画(huà)的手(shǒu)法表现意象，反对音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只(zhǐ)展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名(míng)的(de)仅有一(yī)个字的现代小(xiǎo)诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟到生活的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米的代(dài)表作(zuò)《中年》：“仿佛是(shì)黑冰(bīng)，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌(gē)在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意会、不能(néng)言传的诗人对人到(dào)中年茫然(rán)无奈的内心(xīn)感受。

　　 意象(xiàng)诗的构成(chéng)方(fāng)式(shì)主要(yào)有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层(céng)次地(dì)组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似穹(qióng)庐，笼盖四(sì)野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草(cǎo)低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山(shān)到近草、从天(tiān)空到(dào)大地，意象(xiàng)鲜明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足的(de)一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见过(guò)渔民在太阳下野餐(cān)，/我(w纯棉和内裤莫代尔的哪个好，纯棉和内裤莫代尔有什么不同ǒ)见过他们和邋遢的(de)家属一起，/我见过他(tā)们微笑时露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他(tā)们就(jiù)是比我(wǒ)有福，/岂(qǐ)不见鱼在湖里(lǐ)游，/压根儿没(méi)有衣服(fú)。

　　”这(zhè)里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无拘无束，压(yā)根(gēn)儿没有穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼(yú)的渔(yú)民(mín)次于鱼，他们在野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢(tà)的家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔(yú)民的我(wǒ)又等而次之(zhī)，然(rán)而我却能看穿你们这“派(pài)头十(shí)足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗(shī)人在(zài)层次分明的(de)对(duì)比中(zhōng)，对那些自诩为(wèi)高贵(guì)典雅、派头十足(zú)然而却是矫(jiǎo)揉造作(zuò)的文(wén)人(rén)，发起了挑(tiāo)战，主张现(xiàn)代(dài)诗(shī)人应当像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义(yì)的(de)意(yì)象，巧妙地(dì)叠合(hé)在一起，意象(xiàng)与(yǔ)意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在高(gāo)高的桅杆和绳(shéng)索间缠住了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望上去(qù)不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩(hái)子玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗(yí)弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮(liàng)象(xiàng)征现代人(rén)和现代(dài)生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含(hán)义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后(hòu)，及其(qí)月亮被缠绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间(jiān)美(měi)受亵渎，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅(chàng)、冷落(luò)孤寂的(de)情感油(yóu)然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞德(dé)写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树(shù)液(yè)升(shēng)上(shàng)我的(de)双(shuāng)臂。

　　/树生长在我(wǒ)的(de)胸中(zhōng)往下长，/树枝(zhī)从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀(bǎng)。

　　//你是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子，/而(ér)在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以(yǐ)充满(mǎn)生机(jī)的“树”的意象，叠加和修(xiū)饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的象(xiàng)征(zhēng)，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青春(chūn)美丽，像绿树一样充(chōng)满生机，这一(yī)切滋润着“我(wǒ)”的成(chéng)长和生(shēng)命历程，尽(jǐn)管这些在世俗者看来都是些无稽(jī)的蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的叠加中(zhōng)，我们体味到了(le)紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命张力(lì)。

　　 3 意象并置(zhì)：把不同时间，空(kōng)间的两(liǎng)个可见意象并列(liè)在一(yī)起，借以启发和引起别的感(gǎn)受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说(shuō)：“两个可见意象的组合，可以称为(wèi)一个视觉的(de)和(hé)弦。

　　它(tā)们的联合使(shǐ)人(rén)获得了一个与两者都不同(tóng)的(de)意象。

　　”不同(tóng)意象并(bìng)置，所引发的情感情绪已脱离了其中的某(mǒu)一意象含(hán)义，而具有一种全(quán)新(xīn)的(de)感受(shòu)。

　　如中(zhōng)国诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长江滚(gǔn)滚来(lái)”，落(luò)叶与江水的意象已经转化为除(chú)旧布新走向(xiàng)未(wèi)来(lái)的含义；“鸡声茅店月，人迹(jì)板桥霜”是表(biǎo)现孤独(dú)的游子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为意(yì)象派诗(shī)歌的里程(chéng)碑式作品《在一(yī)个地(dì)铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑(hēi)色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗(shī)中只有(yǒu)两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上(shàng)的花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这完全(quán)是(shì)在匆(cōng)忙(máng)的(de)行走的人群中获得的瞬间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉印象(xiàng)，一(yī)瞬间的(de)内(nèi)心感(gǎn)受。

　　在(zài)地铁车站(zhàn)的(de)密密麻麻的人(rén)群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走过，整(zhěng)个气氛阴森潮(cháo)湿，令人(rén)窒息(xī)。

　　几张女(nǚ)人和孩(hái)子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活(huó)力。

　　两(liǎng)个(gè)并(bìng)置的意象映(yìng)入大脑，构成俗陋(lòu)与优(yōu)美，潮(cháo)闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的生活，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出(chū)现(xiàn)代人内心(xīn)的焦虑不安、紧(jǐn)张动(dòng)荡、繁忙而又单调的生(shēng)活现(xiàn)实(shí)，同时又展示(shì)了心(xīn)灵(líng)对(duì)自然美的(de)依(yī)恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性的(de)花边(biān)，反对(duì)卖弄(nòng)词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞德翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日(rì)”一句为(wèi)：“惊(jīng)奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但(dàn)语言的简洁明快也可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国(guó)著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小(xiǎo)车/被雨(yǔ)淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着(zhe)几(jǐ)只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对(duì)中(zhōng)产阶级生活(huó)的向往一目(mù)了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌被许多家庭主妇背(bèi)唱吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合的(de)内在韵律与节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融(róng)成一体。

　　主张(zhāng)按语(yǔ)言的音乐(lè)性(xìng)写(xiě)诗，反对按固定音步写诗(shī)，认为均匀的格(gé)律诗是等时性的、起催(cuī)眠作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象(xiàng)派发现日本(běn)诗不押韵，中(zhōng)国诗通(tōng)过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自(zì)由体诗(shī)。

　　他们(men)主张诗歌音(yīn)乐性要自然，要注重事物(wù)内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自由诗的(de)作(zuò)用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两(liǎng)种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其(qí)二(èr)是客观意(yì)象。

　　意(yì)象(xiàng)的表现形态可分为(wèi)两(liǎng)种创作倾向：其一(yī)为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚(shàng)古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪(shǎn)发红，/而(ér)在莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是(shì)一片枫(fēng)叶，/轻轻(qīng)地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年(nián)庞德(dé)发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为(wèi)：“意象不是观(guān)点，而是放亮的(de)一个节或一个团，它是我能够而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西(xī)，通过它(tā)，思想(xiǎng)不断地涌(yǒng)进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动(dòng)性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美(měi)学观念(niàn)和艺术(shù)风(fēng)格虽然各有(yǒu)差(chà)异，但他们(men)在创(chuàng)作(zuò)上(shàng)却形(xíng)成了(le)某些一(yī)致(zhì)的倾(qīng)向。

　　无论(lùn)是庞德、艾(ài)米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗(shī)都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希(xī)望的情调。

　　意象派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的(de)相对概念，是(shì)就多种事(shì)物抽出其(qí)共通之点，加以综合(hé)而(ér)成一(yī)个新的概念，此一概念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离(lí)「模(mó)仿自(zì)然」的绘画风格而言，包含(hán)多种流派，并非某一个(gè)派(pài)别的名称：它(tā)的形成是经纯棉和内裤莫代尔的哪个好，纯棉和内裤莫代尔有什么不同过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都在(zài)于尝(cháng)试打破绘画必须模仿自(zì)然(rán)的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的(de)艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想(xiǎng)象力(lì)为创作的出发点，排斥(chì)任何(hé)具(jù)有(yǒu)象征性、文学性(xìng)、说明性的表现手(shǒu)法，仅将造(zào)形和色彩加以综合(hé)、组织在画(huà)面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈(chéng)现出(chū)来(lái)的纯粹(cuì)形色，有类似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象绘(huì)画的发展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有(yǒu)几何学(xué)的(de)倾向。

　　这(zhè)个画派可以蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象(xiàng)﹝或称热(rè)的(de)抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表(biǎo)现(xiàn)主(zhǔ)义(yì)发(fā)展出(chū)来，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表(biǎo)。

　　 代(dài)表画家 康定斯(sī)基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽(chōu)象派代(dài)表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里亚艺(yì)品收藏室）、《构成(chéng)第(dì)七号(hào)习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把横(héng)线和(hé)竖线加(jiā)以结合，形成直角或长方形，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰(huī)色(sè)，是荷兰(lán)风(fēng)格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主(zhǔ)义(yì)倡(chàng)导(dǎo)者，也是(shì)几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术(shù)馆(guǎn)）、《青(qīng)色三角形(xíng)与黑色(sè)长(zhǎng)方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式和(hé)谐造成独特的(de)几(jǐ)何风(fēng)格(gé)，例如《绘图构(gòu)成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线(xiàn)语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运(yùn)用(yòng)色彩调和(hé)及(jí)抽象的手法，创作了许多含有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩，纸裱(biǎo)在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆(lóng)，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画(huà)，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆(guǎn))

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