抽象派(pài)和意象派的(de)区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就多种事(shì)物抽出(chū)其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成(chéng)一个新的概(gài)念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展(zhǎn)现(xiàn)事(shì)物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间的(de)思(sī)想感情溶化在诗行中的。

　　关于抽象派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别是什么(me)，抽象派和意(yì)象派(pài)的区别在(zài)哪以及(jí)抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别(bié)是什(shén)么，抽象(xiàng)派和意象派(pài)的(de)区(qū)别和联(lián)系，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别在哪，抽象与意象的区别，抽象艺术(shù)和意(yì)象艺(yì)术的区别等(děng)问题，小编将为你整(zhěng)理(lǐ)以下(xià)知识(shí)：

抽象派和意(yì)象派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区(qū)别在(zài)哪

　　意(yì)象派是要(yào)求(qiú)诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄(xù)和高度凝炼的(de)意象形象(xiàng)地展(zhǎn)现事物，并将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的(de)思(sī)想感情溶(róng)化在诗行中。

　　代(dài)表画家不同：抽(chōu)象派代表画(huà)家有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽(chōu)象派代表画家等；

　　意象派代表画家有(yǒu)埃兹拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽(chōu)象派和意象派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是20世纪初最早出(chū)现的现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的产生最初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美(měi)主义与浪漫(màn)主(zhǔ)义结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意象派是在(zài)其(qí)基础上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌，尤(yóu)其是浪漫主义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕化成无病呻吟、多(duō)愁善(shàn)感和(hé)伦理(lǐ)说教，只是“对济慈(cí)和(hé)华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提出“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创(chuàng)作的主张。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这(zhè)是自叔(shū)本华以来(lái)非理性主(zhǔ)义哲学思想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘为意(yì)象(xiàng)派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要(yào)的(de)理论睁渣(zhā)依据和(hé)哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗(shī)特(tè)别强调意象(xiàng)和直觉(jué)的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌流派为(wèi)意象派开创(chuàng)了(le)新诗创作(zuò)新路，尤其是诗的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派(pài)以极大的(de)启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人(rén)将意(yì)象派看做象征主义的分(fēn)支，实际上意象派和象征(zhēng)主义诗(shī)歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不(bù)满(mǎn)意(yì)象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意(yì)象背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义，不满足(zú)于(yú)去寻找表(biǎo)象与思(sī)想之间的神(shén)秘关(guān)系(xì)，而要让诗意(yì)在表象(xiàng)的描述中，一(yī)刹那间地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明(míng)的形象去约束(shù)感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象(xiàng)派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一(yī)个意象或几个意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义(yì)也用意(yì)象，两者(zhě)都以(yǐ)意(yì)象为“客观对应(yīng)物(wù)”，但象征(zhēng)主义把意象(xiàng)当做符号，注重联想、暗示(shì)、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意(yì)象(xiàng)派则是“从象征符号走(zǒu)向实在(zài)世界(jiè)”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象(xiàng)本身(shēn)，即具象性上。

　　让(ràng)情(qíng)感(gǎn)和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中不假思(sī)索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式(shì)看(kàn)，意象(xiàng)派受日本俳句和(hé)中国古诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首(shǒu)先是从模仿二婚女人一般都嫁什么人，娶二婚女人很丢人吗le='color: #ff0000; line-height: 24px;'>二婚女人一般都嫁什么人，娶二婚女人很丢人吗学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松(sōng)尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青蛙暗示春天，古池塘(táng)象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平静，具有(yǒu)宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此(cǐ)地有(yǒu)声胜无声，声响冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出(chū)世(shì)界宇(yǔ)宙亘古不(bù)变的(de)禅意。

　　俳句中一(yī)瞬间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日本古典(diǎn)俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母，四处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写弱(ruò)小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀(què)》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是(shì)小(xiǎo)动物，不如(rú)有(yǒu)利爪(zhǎo)的鹰(yīng)，会自己觅(mì)食，也(yě)不如(rú)家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世(shì)温暖(nuǎn)，同病相(xiāng)怜之(zhī)情瞬(shùn)间体现了(le)出(chū)来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙才是(shì)真(zhēn)正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山(shān)来嘲讽自(zì)己(jǐ)，感叹(tàn)人(rén)生(shēng)。

　　意象(xiàng)派诗人(rén)进一步(bù)发现日本(běn)俳句源于中国格律诗。

　　在他们(men)看来，中(zhōng)国诗是(shì)组合的(de)图(tú)画。

　　中国的古诗完全浸润在(zài)意象之(zhī)中，是纯(chún)粹的意象(xiàng)组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑(suō)笠翁，独钓(diào)寒江(jiāng)雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人(rén)家，古道西风(fēng)瘦马(mǎ)。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全(quán)由意象主导，贯穿全诗(shī)，犹(yóu)如一销伏幅挂(guà)于眼(yǎn)前的(de)图画(huà)，情(qíng)景交融，物(wù)与神游。

　　中(zhōng)国(guó)魏晋唐代(dài)诗人的(de)这种(zhǒng)表现意象而不(bù)加评价(jià)的诗风(fēng)，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相(xiāng)吻合(hé)。

　　庞德从汉语(yǔ)文学(xué)的描写性特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字(zì)的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语(yǔ)中的意象，提出英文诗创(chuàng)作(zuò)中也应该力图将(jiāng)全诗(shī)浸润在意(yì)象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗(shī)歌(gē)在创作中表(biǎo)现出的鲜明的(de)艺术特征主(zhǔ)要有三(sān)点(diǎn)。

　　 第(dì)一，意象派(pài)要求诗歌直接(jiē)呈(chéng)现能(néng)传(chuán)达情意的意象，以(yǐ)雕塑和绘画(huà)的手法表(biǎo)现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说(shuō)”“不要(yào)夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德(dé)概括(kuò)意象诗的定义为(wèi)：“意象是在一(yī)瞬间呈现出的理性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著名(míng)的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再(zài)如(rú)艾米的代(dài)表作《中年》：“仿佛是(shì)黑(hēi)冰(bīng)，/被无(wú)知的溜冰者(zhě)，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我(wǒ)的心被磨钝了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可意会、不能言(yán)传(chuán)的(de)诗人对人到中年茫然无(wú)奈(nài)的内(nèi)心感受。

　　 意象诗的构成方式(shì)主要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观规(guī)律(lǜ)，有条(tiáo)理(lǐ)，有层次地组合意象。

　　如中国诗《敕(chì)勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山(shān)下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从(cóng)远山到近草(cǎo)、从天空到(dào)大地，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十(shí)足(zú)的一代，/你们这(zhè)极不(bù)自(zì)然的一(yī)派，/我(wǒ)见过渔民在太阳下(xià)野餐，/我见(jiàn)过他(tā)们和(hé)邋遢的家属一起，/我见(jiàn)过他们微笑时露(lù)出满(mǎn)口牙，/听过他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可(kě)我(wǒ)就是比你们(men)有福，/ 他们(men)就(jiù)是比我有福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘(jū)无束，压根儿没(méi)有穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地(dì)就(jiù)餐，同邋遢的(de)家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我又等而次之，然(rán)而我(wǒ)却(què)能看(kàn)穿你们这“派(pài)头十足的一(yī)代”“极不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比中，对那(nà)些自诩为高贵典雅、派(pài)头十(shí)足然而却是矫揉造作(zuò)的文人，发起了(le)挑战(zhàn)，主张现(xiàn)代(dài)诗(shī)人应当像在水(shuǐ)中自由漫游的(de)鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规旧律而(ér)自(zì)由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将有相同本质涵义(yì)的意象，巧妙地叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与(yǔ)意象之间构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻(yù)等关系。

　　如休姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静(jìng)静的码头之上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在(zài)那(nà)儿(ér)，/它望上(shàng)去(qù)不(bù)可企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里(lǐ)。

　　”将月(yuè)亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代(dài)人和现代生活，与(yǔ)带(dài)有(yǒu)修饰含(hán)义(yì)的气球意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠绕在桅(wéi)杆(gān)绳索之(zhī)间，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及现代人的忧郁惆(chóu)怅、冷落孤寂的情(qíng)感油然而(ér)生(shēng)。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手，/树液(yè)升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长在(zài)我(wǒ)的胸中往下长，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是(shì)蠢话(huà)。

　　”诗歌先以充满(mǎn)生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青(qīng)苔、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰(lán)一样(yàng)青春美丽(lì)，像绿树一样充(chōng)满(mǎn)生机，这一(yī)切滋润着“我”的成(chéng)长和生命历(lì)程，尽(jǐn)管(guǎn)这些在世(shì)俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔(tái)绿(lǜ)树般(bān)的生命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空(kōng)间的两个(gè)可(kě)见意象并列在一起，借以启发和引起(qǐ)别的(de)感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为(wèi)一个视觉(jué)的和弦。

　　它们的联(lián)合使人(rén)获得了一个与两者都不(bù)同的意象。

　　”不(bù)同意象并置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪(xù)已脱离了其中的某一意象含义，而具有一种全新的感受。

　　如(rú)中国(guó)诗“无边落木萧萧下，不(bù)尽长江滚滚(gǔn)来”，落叶与(yǔ)江水(shuǐ)的意(yì)象(xiàng)已经转(zhuǎn)化为(wèi)除(chú)旧(jiù)布新走向未来的含义；“鸡声(shēng)茅(máo)店月(yuè)，人迹板桥霜”是表现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的(de)艰辛苦难(nán)。

　　庞德作(zuò)为意(yì)象派诗歌的里(lǐ)程碑(bēi)式作品《在一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔幽灵般显现(xiàn)， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸(liǎn)和黑色(sè)枝条上的(de)花瓣并置在一起，这完全是(shì)在匆忙的行走(zǒu)的二婚女人一般都嫁什么人，娶二婚女人很丢人吗(de)人群中获(huò)得的瞬(shùn)间意象，写出了(le)诗人一(yī)瞬间的视觉印(yìn)象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻麻的人群(qún)中(zhōng)，诗(shī)人(rén)站(zhàn)立其间，过往(wǎng)的(de)行人迎面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身(shēn)边走过(guò)，整个气氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几(jǐ)张女人和孩(hái)子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而感受(shòu)到一(yī)些活(huó)力(lì)。

　　两个并置(zhì)的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清新对比强烈的画(huà)幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了(le)都(dōu)市人繁忙(máng)庸碌的(de)生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代人(rén)内心(xīn)的焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又单(dān)调的生活现实(shí)，同(tóng)时又(yòu)展(zhǎn)示了心(xīn)灵对自然美(měi)的(de)依恋与向(xiàng)往。

　　 第(dì)二，意象派诗歌(gē)的语(yǔ)言简(jiǎn)洁明了，不(bù)用没有(yǒu)意(yì)义(yì)的(de)形容(róng)词、修饰(shì)语，去(qù)掉装饰性的花(huā)边，反(fǎn)对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行短小，意象之间具有跳跃(yuè)性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李白《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱。

　　大海(hǎi)的(de)太阳。

　　”其中虽(suī)不免(miǎn)误(wù)译(yì)，但语言的简洁明快也(yě)可见(jiàn)一斑(bān)。

　　再如美国著名(míng)意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯的《红色(sè)手推(tuī)车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽(gē)。

　　”简(jiǎn)洁清新的诗(shī)行，将美国(guó)普通人(rén)对中产阶级生活的向往(wǎng)一目了然地传达了出来，以至(zhì)诗歌(gē)被许多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组(zǔ)合的内在韵律与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思(sī)想(xiǎng)情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音乐性(xìng)写诗，反对按(àn)固定音步写诗(shī)，认为均匀的格(gé)律诗是(shì)等时性的(de)、起催眠作(zuò)用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中国(guó)诗通过汉(hàn)学(xué)家逐字注释稿翻译(yì)，也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接(jiē)近(jìn)自由体诗。

　　他们主(zhǔ)张诗歌音乐性(xìng)要自然，要注(zhù)重事物内在的韵律(lǜ)、节奏(zòu)。

　　这在英语国家中(zhōng)起了推(tuī)广(guǎng)自由诗的(de)作(zuò)用(yòng)。

　　 意象的生成可分为两(liǎng)种形式：其一(yī)是主观意象；其二是客观意象。

　　意象的表(biǎo)现形态(tài)可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向(xiàng)：其一为静态意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚古典(diǎn)美(měi)，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾(ài)米的《环境》：“凝在(zài)枫叶(yè)上(shàng)，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲花中，/它却像泪珠(zhū)般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地(dì)落在水(shuǐ)面？”意象宁静美丽，犹(yóu)如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发(fā)表了《漩(xuán)涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张在意象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌(gē)的动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放亮的(de)一个节或(huò)一个团，它是(shì)我能够而且可能(néng)必须称之为漩涡的东西，通过它(tā)，思(sī)想不断(duàn)地(dì)涌进涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观念和艺术风格虽(suī)然各有差异(yì)，但他(tā)们(men)在(zài)创作上(shàng)却形成了某些(xiē)一致(zhì)的(de)倾向。

　　无(wú)论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都表现一种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的(de)情(qíng)调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概念，是就(jiù)多(duō)种事物抽(chōu)出其共(gòng)通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一(yī)个新的概念，此一概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指(zhǐ)二十世纪想脱离(lí)「模(mó)仿(fǎng)自(zì)然」的(de)绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形成是(shì)经过长(zhǎng)期持续演进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何(hé)，其共同的特质都在于尝试打破(pò)绘画(huà)必须(xū)模仿(fǎng)自(zì)然(rán)的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种(zhǒng)形式，成为(wèi)二十世(shì)纪最(zuì)流行、最(zuì)具特色(sè)的艺术风格。

　　 抽象绘画是以(yǐ)直(zhí)觉和想象力为(wèi)创作的出发点(diǎn)，排斥任何具(jù)有象(xiàng)征性、文(wén)学性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和色彩(cǎi)加以综合、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现(xiàn)出来(lái)的纯(chún)粹形色，有类似(shì)于音乐之处。

　　 抽象绘画的发展趋势，大(dà)致可分为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为出发点，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特(tè)色为带有几何学(xué)的倾(qīng)向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象(xiàng)﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出(chū)发点，经野兽(shòu)派、表现(xiàn)主义发展(zhǎn)出(chū)来(lái)，带有(yǒu)浪漫的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代(dài)表画家，“抽象(xiàng)绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河(hé)西发(fā)里亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号习作》（1913，莫(mò)斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派(pài)代表(biǎo)画家，在(zài)平面上(shàng)把横线和竖线加以结合，形成直(zhí)角或(huò)长(zhǎng)方形，并在其中安排(pái)红、黄(huáng)、蓝(lán)三原色，但(dàn)有时也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表(biǎo)作《黄与蓝的(de)构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青色三(sān)角形与黑色长(zhǎng)方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画家(jiā)。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式(shì)和谐造成独特的几何风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画(huà)家。

　　运用色(sè)彩调和(hé)及抽象的手法，创(chuàng)作了许多(duō)含有哲理性和(hé)富稚拙趣味的作品(pǐn)，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆(guǎn)）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯(bó)尔兹(zī)美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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