抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派(pài)是(shì)就多种事物抽出(chū)其共通之点，加以(yǐ)综合而(ér)成一个新(xīn)的概念；意(yì)象(xiàng)派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展(zhǎn)现事物(wù)，并将诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶(róng)化在诗行中的。

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抽(chōu)象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派(pài)和(hé)意象派的区别在哪

　　意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄和高度(dù)凝炼的意象形象地展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间(jiān)的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化(huà)在(zài)诗行中。

　　代表画家不同：抽象派代表画家有康定斯(sī)基(jī)，抒情抽(chōu)象派代表画家、蒙德里(lǐ)安，几何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代(dài)表(biǎo)画(huà)家有埃兹拉·庞德(dé)。

抽(chōu)象派(pài)和意象派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现的(de)现代诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形成于英国(guó)，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产生最初是对当时诗(shī)坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世纪后期(qī)英国文坛，象征主义、唯美主义与浪漫主义结(jié)成一体，形(xíng)成新(xīn)浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维多(duō)利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多(duō)愁善感(gǎn)和伦理说(shuō)教，只是“对济慈(cí)和华兹华(huá)斯模(mó)仿的模仿”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗(shī)歌(gē)创(chuàng)作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流行，这是自(zì)叔(shū)本华(huá)以来非理(lǐ)性(xìng)主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的(de)开创者(zhě)休(xiū)姆就直接受教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森(sēn)的直觉(jué)主义、生命(mìng)哲学(xué)全盘为意象派所(suǒ)接受(shòu)，成为其主要的理(lǐ)论(lùn)睁(zhēng)渣依据和哲学基础。

　　意(yì)象派诗特别强调(diào)意象和直觉(jué)的(de)功能。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌(gē)流派为意象派开创(chuàng)了新诗创作(zuò)新路，尤其是诗(shī)的通感、色(sè)彩(cǎi)及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人(rén)大多(duō)经历了象征(zhēng)诗歌创(chuàng)作，所(suǒ)以理论界也有人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主义(yì)的分支，实(shí)际上意(yì)象派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不(bù)满意象征主义要通过(guò)猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象背后的隐(yǐn)喻暗示和(hé)象征意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想之(zhī)间的(de)神秘关系，而要让诗意在表(biǎo)象的描(miáo)述(shù)中，一刹那间(jiān)地体现出(chū)来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一(yī)首诗只有一个(gè)意象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两(liǎng)者(zhě)都以(yǐ)意象为“客(kè)观(guān)对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象(xiàng)成(chéng)为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从象征(zhēng)符号(hào)走(zǒu)向实在世界”，把重点放在诗的(de)意(yì)象(xiàng)本(běn)身，即具象(xiàng)性上。

　　让情(qíng)感和思想(xiǎng)融(róng)合在意(yì)象中，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然而然地体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看(kàn)，意象派受(shòu)日本(běn)俳句和中国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗(shī)歌革新，首先是(shì)从模仿(fǎng)学习日(rì)本(běn)俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他们以极大(dà)影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春天(tiān)，古池(chí)塘象征永恒，青外公总是在妈妈身上睡觉好吗，外公在妈妈身上做什么蛙跃入，悦耳的(de)清响，又归于平静，具有宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲(chōng)破了(le)以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘(gèn)古(gǔ)不变的禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一瞬间对诗歌内涵的直觉(jué)读解(jiě)令意象派(pài)诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗歌(gē)具有一种幽(yōu)默感、同情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意象简洁(jié)而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅(mì)食，也不(bù)如(rú)家禽(qín)，不愁(c外公总是在妈妈身上睡觉好吗，外公在妈妈身上做什么hóu)吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不(bù)到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间(jiān)体现了出来。

　　他的仿(fǎng)陶(táo)渊明(míng)佳句“青蛙悠然见南山(shān)”，是说青蛙(wā)才(cái)是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而(ér)陶(táo)渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙见南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派(pài)诗(shī)人进(jìn)一步发现日(rì)本俳句(jù)源(yuán)于中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组合的图画(huà)。

　　中(zhōng)国的古诗(shī)完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组(zǔ)合，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径人踪灭。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上(shàng)》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致(zhì)远《秋(qiū)思(sī)》： “枯藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象主(zhǔ)导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂(guà)于(yú)眼(yǎn)前的(de)图画，情景交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人(rén)的(de)这种(zhǒng)表现(xiàn)意象(xiàng)而不加评价(jià)的诗风(fēng)，正与外公总是在妈妈身上睡觉好吗，外公在妈妈身上做什么(yǔ)意象(xiàng)派主张(zhāng)相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看到了一种语言与(yǔ)意象的(de)魔(mó)力，从而产生对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔力崇拜(bài)，长诗《诗章》中多处夹着汉字，以示(shì)某种神秘意蕴，主张(zhāng)寻找出(chū)汉语中(zhōng)的意(yì)象，提出英文诗(shī)创作中也应该力(lì)图(tú)将全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象派(pài)诗(shī)歌(gē)在创作中表现出(chū)的鲜明的艺术特(tè)征主要有三点(diǎn)。

　　 第(dì)一(yī)，意象(xiàng)派要求诗歌(gē)直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意(yì)象，以(yǐ)雕塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对音(yīn)乐(lè)性和神(shén)秘性(xìng)的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说(shuō)”“不(bù)要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞德概括意象(xiàng)诗的(de)定(dìng)义(yì)为：“意象是在一瞬(shùn)间呈现(xiàn)出的理性和感情(qíng)的复合(hé)体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在(zài)一(yī)刹那间感(gǎn)悟到生(shēng)活(huó)的全(quán)部(bù)内涵。

　　再如艾米的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是(shì)黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满了(le)不可解的漩涡纹，/这就是我的心被(bèi)磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗(shī)人(rén)对人到中年(nián)茫然无奈的内(nèi)心感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的(de)构成方式主要有：1 意象(xiàng)层递(dì)：按(àn)照事(shì)物发(fā)展(zhǎn)的(de)客观规律，有(yǒu)条理，有层次地(dì)组合意象(xiàng)。

　　如中国诗《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊。

　　”从(cóng)远山(shān)到近草、从天(tiān)空(kōng)到大地(dì)，意(yì)象鲜(xiān)明，层次(cì)清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十(shí)足的一代(dài)，/你们这极不自然的(de)一派(pài)，/我见过渔民在太(tài)阳下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)他们和邋遢(tà)的(de)家属一(yī)起，/我(wǒ)见过(guò)他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听过(guò)他们不文(wén)雅的大(dà)笑。

　　/可我就是(shì)比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由(yóu)的，鱼在水(shuǐ)中自由遨(áo)游，无拘无束，压(yā)根儿没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼(yú)，他们(men)在(zài)野外席地就餐，同邋遢的家人一起，不(bù)文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的(de)我又等而次(cì)之，然而我却能看穿你们这(zhè)“派头十足的一代(dài)”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明的对比中，对那(nà)些(xiē)自诩(xǔ)为高贵典雅、派头十(shí)足然而却是矫揉造作的文人(rén)，发(fā)起(qǐ)了挑战，主张(zhāng)现代(dài)诗人应当(dāng)像在(zài)水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗(shī)歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意象，巧妙地(dì)叠合在一起，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定、比喻等关(guān)系(xì)。

　　如休姆的《码头之(zhī)上》：“静(jìng)静的码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆(gān)和绳索间(jiān)缠(chán)住了身，/挂在那儿(ér)，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是(shì)个球，/孩(hái)子(zi)玩过后(hòu)忘在那(nà)里。

　　”将月亮与(yǔ)被(bèi)孩(hái)子遗弃的(de)气(qì)球意象(xiàng)叠印起来，以月亮象征现代(dài)人和现代生(shēng)活，与带(dài)有(yǒu)修饰含义的(de)气球意(yì)象叠(dié)加(jiā)以后(hòu)，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再如庞德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了(le)我(wǒ)的双手，/树液升(shēng)上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长(zhǎng)，/树(shù)枝从我(wǒ)身上长出，/宛如(rú)臂膀(bǎng)。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满(mǎn)生机的(de)“树”的(de)意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又(yòu)以青(qīng)苔、紫罗兰叠(dié)加和(hé)修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少女和爱(ài)情的象征，像青(qīng)苔紫罗(luó)兰一样青(qīng)春美丽，像(xiàng)绿树(shù)一样充满生机，这一切滋(zī)润着“我”的成长(zhǎng)和生命(mìng)历程(chéng)，尽管这些在(zài)世(shì)俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般少女的美丽温(wēn)柔(róu)、青苔(tái)绿(lǜ)树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同(tóng)时间，空间的两个可见意象并列(liè)在一(yī)起，借以(yǐ)启(qǐ)发和(hé)引起(qǐ)别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可(kě)以称为一(yī)个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得了(le)一个(gè)与两者都不(bù)同(tóng)的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引(yǐn)发(fā)的(de)情感情绪(xù)已脱离了(le)其中的某一意象含义(yì)，而具有一(yī)种(zhǒng)全新(xīn)的感(gǎn)受。

　　如中国(guó)诗“无边(biān)落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江(jiāng)水的意象(xiàng)已经转(zhuǎn)化为除(chú)旧布(bù)新走向未来的(de)含义；“鸡声(shēng)茅店月，人迹板桥霜(shuāng)”是表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作品《在(zài)一个地铁(tiě)车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽(yōu)灵般显现， 湿(shī)漉漉的黑色枝(zhī)条上的(de)许(xǔ)多(duō)花瓣(bàn)。

　　 诗中(zhōng)只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一(yī)起，这完全(quán)是(shì)在匆忙的行走的人(rén)群中获得的瞬(shùn)间意象，写(xiě)出(chū)了诗人一瞬间的视觉(jué)印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站(zhàn)的密(mì)密麻麻的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆(cōng)匆忙(máng)忙从(cóng)身边(biān)走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女(nǚ)人(rén)和孩子苍白美丽的面(miàn)孔(kǒng)时隐时现，打破了(le)这种冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一种愉快的(de)感觉(jué)，从而感受到(dào)一些活(huó)力。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映入大脑，构成(chéng)俗陋与优(yōu)美，潮闷与清(qīng)新对(duì)比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表现了(le)都市人繁忙庸碌的生活(huó)，给(gěi)人以一种挤压感，描绘出现(xiàn)代(dài)人(rén)内心的焦虑(lǜ)不(bù)安、紧张动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调(diào)的生(shēng)活(huó)现实，同(tóng)时又展示了(le)心灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象派诗歌的(de)语(yǔ)言(yán)简洁明了，不用没有意义的形容(róng)词(cí)、修(xiū)饰(shì)语，去掉装饰性(xìng)的花边(biān)，反对卖弄词(cí)藻，诗行(xíng)短(duǎn)小，意象之间具有跳(tiào)跃性(xìng)。

　　如庞德翻译李白《古(gǔ)风(fēng)》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳。

　　”其(qí)中(zhōng)虽不免(miǎn)误译，但语言的简(jiǎn)洁(jié)明快也可见一斑。

　　再(zài)如(rú)美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得晶(jīng)亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美国普通人对中(zhōng)产阶(jiē)级生活的向往一(yī)目了然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌被许多(duō)家庭主妇背唱(chàng)吟(yín)诵(sòng)。

　　 第(dì)三(sān)，意象派诗歌(gē)注重意象组合(hé)的内在韵(yùn)律与(yǔ)节奏，将意象(xiàng)与所(suǒ)蕴含的思想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性(xìng)写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是等时(shí)性的、起催眠作用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押韵，中国(guó)诗通过(guò)汉学(xué)家(jiā)逐(zhú)字注(zhù)释稿翻译(yì)，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音(yīn)乐性要自(zì)然，要(yào)注重(zhòng)事物内在的韵律、节奏。

　　这在(zài)英语(yǔ)国家中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种(zhǒng)形式(shì)：其一是主观意(yì)象；其二是客观意象。

　　意象的表现形态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古典(diǎn)美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格(gé)，创作(zuò)了许多雕(diāo)塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露(lù)珠闪闪发(fā)红，/而(ér)在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶，/轻轻地落在水面？”意(yì)象宁静(jìng)美丽，犹如一幅美丽(lì)的(de)风景(jǐng)画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为(wèi)代(dài)表。

　　1914年庞德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗(shī)歌(gē)原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和(hé)活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个节或(huò)一个团，它(tā)是我能够而且可(kě)能必(bì)须称(chēng)之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地(dì)涌(yǒng)进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流(liú)动性，创(chuàng)作上(shàng)追求多(duō)意象(xiàng)跳(tiào)跃的复杂(zá)效(xiào)果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家(jiā)的(de)美学观念和(hé)艺(yì)术风格虽然(rán)各有差异，但他们在(zài)创(chuàng)作上却形成了某(mǒu)些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞(páng)德(dé)、艾米(mǐ)，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗都表现(xiàn)一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷和充满希望的情(qíng)调。

　　意象派诗(shī)短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念，是就多种(zhǒng)事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成(chéng)一个新的概(gài)念，此一概念就叫(jiào)做(zuò)「抽(chōu)象」。

　　「抽(chōu)象绘画(huà)」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪(jì)想脱离「模仿自(zì)然」的(de)绘画(huà)风格(gé)而言，包含多种流(liú)派，并非(fēi)某一个派(pài)别的(de)名称：它的形成是经过长期(qī)持续演(yǎn)进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的特质(zhì)都在于尝(cháng)试打破(pò)绘(huì)画必须模仿自(zì)然(rán)的传统(tǒng)观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪(jì)最(zuì)流行、最具特(tè)色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出(chū)发点(diǎn)，排斥(chì)任(rèn)何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合(hé)、组织(zhī)在画面上。

　　因此抽象绘(huì)画呈现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似(shì)于音乐之(zhī)处(chù)。

　　 抽象(xiàng)绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可(kě)分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以(yǐ)塞尚的理论为(wèi)出发(fā)点，经立体(tǐ)主义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学的倾向。

　　这个画(huà)派可以蒙德里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理(lǐ)念(niàn)为(wèi)出发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪漫的(de)倾(qīng)向。

　　这(zhè)个画派(pài)可以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家(jiā) 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表(biǎo)画家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是(shì)德国表(biǎo)现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导者(zhě)。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发(fā)里(lǐ)亚艺品收藏(cáng)室(shì)）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家，在平面(miàn)上(shàng)把横(héng)线(xiàn)和竖线加(jiā)以结合，形(xíng)成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有(yǒu)时也用灰色，是荷兰风格(gé)派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也(yě)是(shì)几何抽(chōu)象派画家(jiā)，代表作《飞机(jī)起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三(sān)角形(xíng)与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国家画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克(kè)利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和及抽象的手法，创(chuàng)作了许多含(hán)有哲理(lǐ)性和(hé)富稚拙趣(qù)味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡(kǎ)纸(zhǐ)板上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油(yóu)画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美(měi)术馆)

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