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抽象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么，抽象派(pài)和意象派的区(qū)别(bié)在(zài)哪

　　意象派是要求(qiú)诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地(dì)展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人瞬(shùn)息间的思想感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象派(pài)代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画家、蒙德里安，几何抽(chōu)象派代(dài)表画(huà)家等；

　　意象(xiàng)派代表画(huà)家有埃(āi)兹拉·庞(páng)德。

抽(chōu)象派和意(yì)象派什么区别

　　意(yì)象派是20世纪(jì)初最早(zǎo)出现的现代诗歌流派，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米(mǐ)和(hé)叶赛宁等。

　　 意(yì)象派的(de)产生最初是对当时诗(shī)坛文(wén)风的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪(jì)后(hòu)期英国文坛，象征主义、唯美主(zhǔ)义与(yǔ)浪漫(màn)主义(yì)结成一体，形成新浪漫(màn)主义。

　　意(yì)象派(pài)是在其基础上(shàng)演变而(ér)成的。

　　到20世纪初，传统(tǒng)诗(shī)歌，尤其(qí)是浪漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意(yì)象派(pài)提出“反常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创(chuàng)作的(de)主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森(sēn)热(rè)流行，这是(shì)自叔本(běn)华(huá)以情人把你拉黑了还有必要联系吗，婚外情拉黑是彻底分手吗(yǐ)来非理性主义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教于(yú)柏格森。

　　柏格森的直觉(jué)主义(yì)、生命哲(zhé)学(xué)全盘为意象派所接受(shòu)，成为其(qí)主要的理论睁(zhēng)渣依据和(hé)哲(zhé)学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同时，象征主义(yì)诗(shī)歌流派为意象派开(kāi)创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的(de)通感(gǎn)、色彩及音乐性，给意象派(pài)以(yǐ)极大的启发(fā)。

　　 由于意象派(pài)诗(shī)人大多经历了象征诗歌创作(zuò)，所以理论界也(yě)有人(rén)将意象派看做象征主义的分支，实(shí)际上意(yì)象派和象征主义诗(shī)歌有(yǒu)极大的本质差(chà)异(yì)。

　　意(yì)象派不满意(yì)象征主(zhǔ)义要(yào)通(tōng)过猜谜形式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的隐(yǐn)喻(yù)暗示和(hé)象征意(yì)义(yì)，不满足于去(qù)寻找表象与思想之间的神秘关系，而要让诗意在表象(xiàng)的描述中，一刹那间(jiān)地(dì)体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去约束感情，不(bù)加(jiā)说教、抽象抒(shū)情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小、简(jiǎn)练(liàn)、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗(shī)只有一个意象或几个意(yì)象。

　　虽(suī)然(rán)，象(xiàng)征主(zhǔ)义也用意象，两者(zhě)都(dōu)以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当做(zuò)符(fú)号(hào)，注重(zhòng)联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种有待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意(yì)象派则(zé)是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把重点放在诗的(de)意象(xiàng)本身，即(jí)具象性(xìng)上。

　　让情感(gǎn)和(hé)思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中(zhōng)不假思索、自然(rán)而(ér)然地(dì)体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　 另外，从(cóng)诗(shī)歌意象的内(nèi)在形式看(kàn)，意象派受日本(běn)俳(pái)句和中(zhōng)国古(gǔ)诗的影响。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)歌革新，首先是从模仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给(gěi)他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙跃入(rù)，水清响”，青蛙(wā)暗(àn)示春天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清(qīng)响，又归于平静，具有宗教的空静哲(zhé)理，此地有(yǒu)声胜(shèng)无声，声(shēng)响冲破了以前的凝固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙亘(gèn)古不变(biàn)的禅意。

　　俳(pái)句中一瞬间对诗歌(gē)内涵(hán)的(de)直觉读解令意象(xiàng)派诗人迷醉(zuì)。

　　日(rì)本(běn)古典俳句的最后一(yī)位诗(shī)人小林一茶(chá)，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他(tā)的诗歌具有一种幽默感、同情心，写弱(ruò)小者中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻(má)雀》中“到我这里来玩呀，没爹没(méi)娘的小麻(má)雀”，意(yì)象简(jiǎn)洁而含义丰(fēng)富。

　　麻(má)雀(què)是小动物，不如(rú)有利(lì)爪的鹰，会自己(jǐ)觅食(shí)，也(yě)不如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温(wēn)饱(bǎo)。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同(tóng)病相怜之(zhī)情瞬间(jiān)体现了出(chū)来。

　　他(tā)的(de)仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠(yōu)然见(jiàn)南山(shān)”，是说青(qīng)蛙才是真正(zhèng)超(chāo)脱的(de)，没理性的，而(ér)陶渊明的超脱是(shì)痛(tòng)苦(kǔ)的，见南(nán)山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南(nán)山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感叹人(rén)生。

　　意象派诗人进一步(bù)发现日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中国诗(shī)是组合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古(gǔ)诗完全(quán)浸润在意象之中，是纯粹的意(yì)象(xiàng)组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思(sī)》： “枯(kū)藤老(lǎo)树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯。

　　”中(zhōng)国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画(huà)，情(qíng)景(jǐng)交融(róng)，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了(le)一种语言与意象(xiàng)的魔(mó)力，从而产生(shēng)对汉诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字(zì)，以(yǐ)示(shì)某种神(shén)秘意蕴，主张寻找出汉语中(zhōng)的意象，提(tí)出英文(wén)诗创作中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和(hé)绘画的手法表现意象，反对(duì)音(yīn)乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只展现而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞(páng)德(dé)概括意象诗的定义为：“意(yì)象是(shì)在一瞬间(jiān)呈现出(chū)的理(lǐ)性和感(gǎn)情的复合体。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那(nà)间感悟(wù)到生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑冰，/被(bèi)无知(zhī)的溜(liū)冰者(zhě)，/划(huà)满(mǎn)了(le)不可(kě)解(jiě)的漩(xuán)涡纹，/这就是我的(de)心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的内心感受(shòu)。

　　 意象诗(shī)的构成方(fāng)式主要有(yǒu)：1 意象层(céng)递：按照(zhào)事物发展的客观规律，有条理，有层次地组(zǔ)合意(yì)象。

　　如中(zhōng)国诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四(sì)野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草、从天(tiān)空到(dào)大(dà)地，意(yì)象鲜明，层次清晰。

　　庞(páng)德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派(pài)头十(shí)足(zú)的(de)一(yī)代(dài)，/你们这极不(bù)自然的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋(lā)遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑(xiào)时(shí)露出(chū)满(mǎn)口牙(yá)，/听过(guò)他们(men)不(bù)文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的(de)，鱼(yú)在水中(zhōng)自由遨游(yóu)，无拘(jū)无(wú)束，压根儿没有穿衣服；捕(bǔ)鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外席地就餐(cān)，同邋遢的家人(rén)一起，不文雅地大(dà)笑(xiào)；看着自(zì)由生(shēng)活的渔民的我(wǒ)又等而次之(zhī)，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派头十足的一代(dài)”“极不自然的(de)一派”。

　　诗人在层次分(fēn)明(míng)的对比中，对(duì)那些(xiē)自诩(xǔ)为(wèi)高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足(zú)然而却是(shì)矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游的(de)鱼一样，摆(bǎi)脱诗歌的陈规旧律而自由(yóu)创(chuàng)作。

　　2 意象叠加：将有相(xiāng)同(tóng)本质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合在(zài)一(yī)起，意象与意象之间构成修(xiū)饰、限定(dìng)、比喻等关系(xì)。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静(jìng)的码头之上，/半夜时分，/月(yuè)亮(liàng)在高高的桅(wéi)杆和绳索间(jiān)缠住(zhù)了身，/挂在那(nà)儿，/它望上(shàng)去不可(kě)企(qǐ)即，/其实只是个球，/孩子玩过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被(bèi)孩子遗弃的气球意象叠印起来(lái)，以月亮象征现代人和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义的(de)气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠(chán)绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那间美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代(dài)人的忧郁惆怅(chàng)、冷落孤寂的情(qíng)感油然(rán)而生。

　　再如庞德(dé)写给(gěi)早年恋(liàn)人的(de)《少女》：“树进入了(le)我的双手(shǒu)，/树液升上我的双(shuāng)臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中往下(xià)长，/树枝从(cóng)我(wǒ)身上长(zhǎng)出，/宛如臂(bì)膀。

　　//你是树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而在世界看来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象(xiàng)，叠加和修饰“我”，后又以(yǐ)青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少(shǎo)女和爱情的(de)象征，像青苔(tái)紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样充满(mǎn)生(shēng)机(jī)，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长和生命历程，尽管这些(xiē)在(zài)世俗(sú)者看(kàn)来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味到(dào)了紫罗兰般少(shǎo)女的美丽温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一(yī)起，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说(shuō)：“两个(gè)可见意象的组合，可(kě)以称为一个视觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了一个与(yǔ)两(liǎng)者(zhě)都不(bù)同的意象。

　　”不同意象并置，所引发的情感(gǎn)情绪(xù)已(yǐ)脱离了其中的某一(yī)意象(xiàng)含义(yì)，而具有一种全新的感(gǎn)受(shòu)。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧萧下(xià)，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶(yè)与江水的(de)意象(xiàng)已经转化(huà)为除旧布新走(zǒu)向(xiàng)未来的含义；“鸡声(shēng)茅店月，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的游子(zi)远(yuǎn)行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰(jiān)辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为(wèi)意象派诗歌的(de)里程碑式(shì)作品(pǐn)《在一(yī)个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这些面孔(kǒng)幽灵(líng)般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人(rén)群中的脸和黑色枝条上的花(huā)瓣并置(zhì)在一起，这(zhè)完全是(shì)在匆忙的行走的(de)人群(qún)中获(huò)得的(de)瞬间意(yì)象，写出了诗人(rén)一瞬(shùn)间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受。

　　在(zài)地铁车站(zhàn)的密密(mì)麻麻的(de)人群中，诗人(rén)站(zhàn)立其(qí)间，过(guò)往的行(xíng)人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了这种冷(lěng)清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个(gè)并置的(de)意(yì)象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对(duì)比(bǐ)强烈的(de)画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现代人内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现(xiàn)实，同时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意象(xiàng)派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不用没有(yǒu)意(yì)义的形(xíng)容词、修饰语，去掉装(zhuāng)饰(shì)性的花边(biān)，反对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意象之间具有(yǒu)跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李白《古(gǔ)风》中“惊沙乱海日(rì)”一句为：“惊(jīng)奇(qí)。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语言(yán)的简洁(jié)明快也可见一(yī)斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名意象(xiàng)派诗人威廉斯(sī)的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆红色/小车/被(bèi)雨淋(lín)得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁(jié)清新的诗行(xíng)，将(jiāng)美国普通人(rén)对中(zhōng)产阶级生活的(de)向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许(xǔ)多(duō)家(jiā)庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意(yì)象组合的内在韵律(lǜ)与(yǔ)节奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象(xiàng)与(yǔ)所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言(yán)的音乐性(xìng)写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀(yún)的格律诗是等时性(xìng)的、起(qǐ)催(cuī)眠作用(yòng)的(de)“节拍器(qì)”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过(guò)汉学家逐字注(zhù)释稿翻译(yì)，也就成(chéng)了自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲(jiǎng)规则，接近(jìn)自由体(tǐ)诗。

　　他们(men)主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在(zài)的韵律、节奏。

　　这在英语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生成可(kě)分为(wèi)两种形式：其(qí)一是主观意象；其二是(shì)客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其(qí)一为静态(tài)意象派，以艾米、奥尔丁(dīng)顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇(chóng)尚古典美(měi)，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发(fā)红，/而在莲(lián)花中，/它却像泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二(èr)是动(dòng)态意(yì)象(xiàng)派，以庞德、叶赛(sài)宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩(xuán)涡》诗札(zhá)，标志新创(chuàng)立的“漩涡派”的诞生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下(xià)，更强调诗歌的动感和活(huó)力，认为：“意象(xiàng)不(bù)是观(guān)点(diǎn)，而是(shì)放亮的(de)一个节或一个(gè)团，它是我能够而且(qiě)可能(néng)必须称(chēng)之为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断(duàn)地涌进涌(yǒng)出。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追(zhuī)求多意象跳(tiào)跃的复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美(měi)学观(guān)念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形(xíng)成(chéng)了某(mǒu)些一致(zhì)的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德、艾米，还是(shì)叶赛宁(níng)，意象派诗都(dōu)表(biǎo)现一(yī)种感伤、苦闷和充满(mǎn)希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合而(ér)成一个(gè)新的概念(niàn)，此一概念就叫做(zuò)「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指(zhǐ)二十世纪想脱(tuō)离「模仿自然」的绘画风格而言，包含多种流派，并非某一个派(pài)别的名称：它的形成是经过长期持续演进而(ér)来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝(cháng)试(shì)打破(pò)绘(huì)画必须模仿自然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战(zhàn)以后，由抽象观(guān)念衍生(shēng)的各(gè)种(zhǒng)形式(shì)，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画(huà)是以(yǐ)直觉和想象力为创作的出发点(diǎn)，排斥任何(hé)具有象(xiàng)征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学性、说明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形和色(sè)彩加以综合(hé)、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来(lái)的纯粹形(xíng)色，有类似(shì)于音乐之(zhī)处。

　　 抽(chōu)象绘(huì)画的(de)发(fā)展趋势(shì)，大致可分为(wèi)：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象(xiàng)﹞。

　　这(zhè)是(shì)以塞尚(shàng)的理论(lùn)为出发点，经立体主(zhǔ)义、构(gòu)成主义、新造(zào)形(xíng)主义....，而(ér)发(fā)展出来(lái)。

　　其特色为带有几(jǐ)何(hé)学的倾(qīng)向(xiàng)。

　　这个(gè)画派(pài)可以(yǐ)蒙德(dé)里安(ān)(Mondrian)为(wèi)代表。

　　﹝二﹞抒(shū)情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以高更的(de)艺术(shù)理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派(pài)、表(biǎo)现主义发展出(chū)来(lái)，带有(yǒu)浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯(sī)基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘画之父”，曾是德国(guó)表现主义团体「蓝骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第七号(hào)习作》（1913，莫斯科(kē)Tretyakov画(huà)廊）、《光之(zhī)间·第599号(hào)》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象(xiàng)派代(dài)表画家，在平面上(shàng)把横线和竖线加以结(jié)合(hé)，形成(chéng)直角(jiǎo)或长方形，并在其中安排红、黄、蓝(lán)三(sān)原色，但有时(shí)也用(yòng)灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约(yuē)现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也(yě)是(shì)几(jǐ)何抽象派画家，代表作《飞机(jī)起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形(xíng)与(yǔ)黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色(sè)彩理论和音(yīn)乐式和谐造成独(dú)特的几何风格(gé)，例如(rú)《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊(láng)）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用(yòng)色彩(cǎi)调和及抽(chōu)象的手法，创作了许(xǔ)多含(hán)有哲理性和富稚拙趣味的作品(pǐn)，例(lì)如：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩，纸裱(biǎo)在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美(měi)术馆）、《干(gàn)道(dào)与支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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