到(dào)20世纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病呻吟(yín)、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其(qí)意象派提出“反常规”“革新”地进行诗歌创作的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格森热流行，这是自叔本华以来(lái)非理性主义哲学思想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象(xiàng)派的(de)开创者(zhě)休(xiū)姆就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命哲(zhé)学(xué)全盘为意象派所接受，成为其(qí)主要(yào)的(de)理(lǐ)论睁(zhēng)渣依(yī)据(jù)和(hé)哲学基础。

　　意象派诗特别强调意象和直(zhí)觉(jué)的功(gōng)能(néng)。

　　同时(shí)，象(xiàng)征主义(yì)诗(shī)歌流派为意(yì)象派开(kāi)创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其(qí)是诗的通(tōng)感、色彩及音乐性(xìng)，给意象(xiàng)派以极大的(de)启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经(jīng)历了象征(zhēng)诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将(jiāng)意象派看做(zuò)象征主义(yì)的(de)分支，实际(jì)上(shàng)意象派(pài)和(hé)象征(zhēng)主义诗歌有极大的本质(zhì)差(chà)异。

　　意象派不满(mǎn)意(yì)象征(zhēng)主义要通(tōng)过猜谜形式去寻(xún)找意象(xiàng)背(bèi)后的(de)隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于去寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而(ér)要(yào)让诗意在表象(xiàng)的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象(xiàng)去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短(duǎn)小、简(jiǎn)练、形(xíng)象鲜明。

　　往往一首诗(shī)只有一个意象或几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对应物(wù)”，但象征主(zhǔ)义(yì)把意象当做(zuò)符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种(zhǒng)有待(dài)翻译的(de)密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向(xiàng)实在世(shì)界”，把重点放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和思想融(róng)合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬间(jiān)中不假思索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国(guó)古诗的影(yǐng)响。

　　意象(xiàng)派诗(shī)歌革(gé)新，首先是从模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗(àn)示春天(tiān)，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归(guī)于平静，具有宗教的空(kōng)静哲(zhé)理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇(yǔ)宙(zhòu)亘古不变的(de)禅意(yì)。

　　俳句中一瞬间对(duì)诗歌内涵的直觉读解令意象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一位诗人(rén)小林一茶，从小失(shī)去(qù)父(fù)母，四处流浪，他(tā)的诗歌(gē)具(jù)有一(yī)种幽默感(gǎn)、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中(zhōng)“到我这里来玩(wán)呀，没(méi)爹没娘(niáng)的(de)小(xiǎo)麻雀”，意象简洁(jié)而含义(yì)丰富。

　　麻雀是(shì)小动物，不如有利爪的鹰，会(huì)自己(jǐ)觅(mì)食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有(yǒu城野医生是哪里的品牌，城野医生是什么品牌)温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世(shì)温暖，同病相怜之情瞬间(jiān)体现(xiàn)了(le)出来(lái)。

　　他的仿(fǎng)陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性的，而陶渊明(míng)的超脱是痛苦(kǔ)的，见(jiàn)南山后回来也未(wèi)必超脱。

　　诗人(rén)以(yǐ)青蛙(wā)见南山(shān)来嘲讽自(zì)己，感叹人(rén)生。

　　意(yì)象派诗人进一步发现(xiàn)日本俳句源于中国格律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们(men)看(kàn)来，中国诗是组合的图画(huà)。

　　中国的(de)古诗(shī)完全浸(jìn)润(rùn)在意象之中，是纯粹(cuì)的意象组(zǔ)合(hé)，如柳宗元《江(jiāng)雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓(diào)寒(hán)江雪。

　　”王维(wéi)《使至(zhì)塞上》：“大(dà)漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家(jiā)，古道西风(fēng)瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠人在天(tiān)涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完全由意象主导，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅(fú)挂于(yú)眼前的(de)图画，情景交融，物与神游。

　　中(zhōng)国魏晋唐代(dài)诗人(rén)的这种(zhǒng)表现意象而不(bù)加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学(xué)的描写性(xìng)特征中(zhōng)，看到了一种语言与(yǔ)意(yì)象(xiàng)的魔力，从而产(chǎn)生对汉诗和汉字(zì)的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字(zì)，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文(wén)诗创作中也应(yīng)该力(lì)图将(jiāng)全诗浸润在(zài)意象之中。

　　 …… 意(yì)象派(pài)诗歌在创作(zuò)中表现出的鲜明(míng)的艺术特征(zhēng)主要有三(sān)点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现(xiàn)能(néng)传达情意的(de)意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画的手法表现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出(chū)“不(bù)要(yào)说”“不(bù)要夹叙夹(jiā)议(yì)”亏早携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗(shī)的(de)定义为：“意(yì)象是在一瞬(shùn)间(jiān)呈现出的(de)理(lǐ)性和感情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个(gè)字的(de)现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹(shā)那间(jiān)感悟到生(shēng)活的全部(bù)内(nèi)涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是(shì)黑(hēi)冰(bīng)，/被(bèi)无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满了不可解的漩涡纹(wén)，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑(hēi)冰”“漩(xuán)涡纹”“磨钝(dùn)了(le)的(de)表(biǎo)面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传(chuán)递(dì)出只可意会、不能言传的(de)诗人对人(rén)到中年(nián)茫(máng)然无奈(nài)的内心感受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照(zhào)事物(wù)发(fā)展的客观规律，有条理，有(yǒu)层(céng)次地组(zǔ)合意象(xiàng)。

　　如中国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十足(zú)的(de)一代(dài)，/你们这极不自(zì)然的一派(pài)，/我(wǒ)见过渔民在太阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他(tā)们和邋遢的家属一起(qǐ)，/我(wǒ)见过他(tā)们微笑(xiào)时露出满口牙(yá)，/听过他(tā)们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在湖里游，/压(yā)根(gēn)儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼(yú)的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就(jiù)餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑；看(kàn)着(zhe)自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不自然的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在层次(cì)分明的对比中，对那些(xiē)自诩为高贵典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人，发起了挑战，主张(zhāng)现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫游(yóu)的(de)鱼(yú)一样，摆(bǎi)脱诗歌(gē)的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本质涵义(yì)的意(yì)象，巧妙(miào)地叠(dié)合在一起，意象与意象之间构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分(fēn)，/月(yuè)亮在高高的(de)桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去不可企即，/其实(shí)只是个球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月(yuè)亮与被孩子遗弃的气(qì)球意象叠印起来，以(yǐ)月(yuè)亮象征现(xiàn)代人(rén)和现代生活，与(yǔ)带(dài)有修饰(shì)含(hán)义的气球意象叠(dié)加以(yǐ)后，及其月亮被缠(chán)绕在桅杆(gān)绳索之间，一刹那间(jiān)美受(shòu)亵渎，高雅遭奚(xī)落(luò)，以及(jí)现代人的忧郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情(qíng)感(gǎn)油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞德(dé)写给早年恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树液(yè)升上(shàng)我(wǒ)的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从(cóng)我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世界看来(lái)这全是蠢话。

　　”诗歌先以充(chōng)满生机的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青苔(tái)、紫(zǐ)罗兰叠(dié)加和修饰(shì)“树”。

　　显然(rán)，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰(lán)一(yī)样青春美丽，像(xiàng)绿树一样充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽管这(zhè)些在世(shì)俗(sú)者看来都是些无稽的(de)蠢话(huà)。

　　在意(yì)象的(de)叠加中，我们(men)体味到了紫罗兰般少女的美丽温柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空(kōng)间(jiān)的(de)两个可见意象并列(liè)在(zài)一起，借以启发和引起别的(de)感受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可(kě)见意象(xiàng)的(de)组(zǔ)合，可以称为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已脱离了其中(zhōng)的某一意象(xiàng)含(hán)义，而(ér)具有(yǒu)一种(zhǒng)全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落(luò)木(mù)萧(xiāo)萧(xiāo)下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的(de)意象(xiàng)已经(jīng)转(zhuǎn)化(huà)为除旧布新(xīn)走向未(wèi)来(lái)的含义；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表现(xiàn)孤(gū)独的游子远行(xíng)他(tā)乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式(shì)作品《在一个地铁车站》： 人群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条(tiáo)上(shàng)的花(huā)瓣并置在一起，这完全是在匆忙的行走(zǒu)的人(rén)群中获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的(de)视(shì)觉印象，一瞬(shùn)间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的密密麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过(guò)往(wǎng)的行人(rén)迎(yíng)面而来，匆匆忙(máng)忙从身(shēn)边走过，整个气氛(fēn)阴(yīn)森(sēn)潮湿(shī)，令(lìng)人窒息。

　　几(jǐ)张(zhāng)女人和孩(hái)子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现(xiàn)，打(dǎ)破了(le)这种冷(lěng)清(qīng)沉闷，给人一种愉(yú)快的感觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活力(lì)。

　　两个(gè)并置(zhì)的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美(měi)，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅(fú)。

　　既表现(xiàn)了都市人繁(fán)忙庸碌的生活，给人以一种挤压(yā)感，描(miáo)绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不(bù)安、紧张动荡、繁(fán)忙而又(yòu)单调的生活(huó)现实(shí)，同时又展示了心灵(líng)对自(zì)然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌(gē)的语言简洁明了，不(bù)用没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如庞(páng)德(dé)翻译李(lǐ)白《古风》中“惊沙乱(luàn)海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也(yě)可见一斑。

　　再(zài)如美国著名(míng)意(yì)象派(pài)诗人威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆(liàng)红色/小车/被雨淋得晶亮(liàng)/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的(de)诗行，将美国普通人对中产阶级生(shēng)活的向往一目(mù)了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭主妇背唱吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌(gē)注重意象(xiàng)组合的内(nèi)在韵律(lǜ)与节奏(zòu)，将意象与所蕴(yùn)含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音乐性写(xiě)诗，反对按固(gù)定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时(shí)性的、起(qǐ)催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现日(rì)本诗不(bù)押韵(yùn)，中国诗(shī)通(tōng)过汉学家(jiā)逐字注释稿翻译(yì)，也就成了(le)自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以，意象(xiàng)派(pài)诗不讲规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要自然，要注重(zhòng)事物内在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英语国(guó)家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象的生(shēng)成可分(fēn)为(wèi)两种形式：其一(yī)是主(zhǔ)观意象；其二是(shì)客观意(yì)象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分为两种创作倾向：其一(yī)为(wèi)静态意象(xiàng)派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有浪漫派(pài)风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境(jìng)》：“凝在枫(fēng)叶(yè)上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如一幅美丽的风景画幅。

　　其二是动态(tài)意象派，以庞(páng)德、叶赛宁(níng)为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象(xiàng)诗歌原则(zé)下，更强调诗歌(gē)的(de)动感和活力，认为：“意象不是(shì)观点，而是放亮的一(yī)个节或一个团(tuán)，它是我(wǒ)能够(gòu)而且可能必须称之(zhī)为漩涡的东西，通过它，思想(xiǎng)不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学观(guān)念和艺术风格(gé)虽然各(gè)有(yǒu)差异，但他们在创(chuàng)作上(shàng)却(què)形成了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意象派诗(shī)都表现一(yī)种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是(shì)就多种事物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的(de)概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘(huì)画(huà)」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自然」的(de)绘画风格(gé)而言，包含多种流(liú)派，并非某一(yī)个(gè)派别的(de)名称：它的形成是经过(guò)长期持续演进而来的。

　　但(dàn)无论其派别如何，其共(gòng)同的特质(zhì)都(dōu)在(zài)于(yú)尝试(shì)打破绘(huì)画(huà)必须(xū)模仿自然的传统观念。

　　1930年代和二次大战以后，由抽(chōu)象(xiàng)观(guān)念衍生(shēng)的(de)各(gè)种形式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具(jù)特色的(de)艺术(shù)风(fēng)格(gé)。

　　 抽象绘画是(shì)以直觉和想象力为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任何具有象征性、文学性、说(shuō)明性的表现手法，仅将造形和色(sè)彩加以(yǐ)综(zōng)合、组(zǔ)织在(zài)画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象(xiàng)绘画呈现出来的纯粹形色，有类似于音乐(lè)之(zhī)处。

　　 抽象绘画(huà)的发展(zhǎn)趋势，大(dà)致可分(fēn)为(wèi)：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚(shàng)的理论为(wèi)出发点，经立体主义(yì)、构成主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何学的倾向。

　　这个画派可以蒙(méng)德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念(niàn)为出(chū)发点，经(jīng)野兽派、表(biǎo)现主义发展出来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派(pài)可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代(dài)表画(huà)家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战(zhàn)争）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西(xī)发里亚艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平(píng)面上把横(héng)线和竖线加以结合，形成直角或长(zhǎng)方形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰(huī)色(sè)，是荷兰风(fēng)格派（deStijl）的主(zhǔ)将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成》（1929）、《百(bǎi)老(lǎo)汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者，也是(shì)几何抽(chōu)象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色(sè)三角形与黑(hēi)色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论(lùn)和音(yīn)乐式和谐造成(chéng)独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘(huì)图构成主题二(èr)》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士(shì)画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象的手(shǒu)法，创作了(le)许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富(fù)稚拙趣(qù)味的作品，例(lì)如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯尔兹(zī)美(měi)术(shù)馆(guǎn))

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