抽象派和意(yì)象派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽象派是就多(duō)种事(shì)物抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以综(zōng)合而成一(yī)个(gè)新(xīn)的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和(hé)高度(dù)凝炼的意(yì)象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感情溶化在(zài)诗行中(zhōng)的(de)。

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抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)

　　意象派是要求(qiú)诗人(rén)以准确(què)、鲜明(míng)、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事物(wù)，并将(jiāng)诗人(rén)瞬息间的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象(xiàng)派代表画家(jiā)有康定斯(sī)基，抒情(qíng)抽(chōu)象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意(yì)象派什么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现(xiàn)代诗(shī)歌流派(pài)，1908~1909年形(xíng)成于英(yīng)国，后传(chuán)入美苏(sū)。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产(chǎn)生最初是对当时(shí)诗坛文(wén)风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文坛，象征主(zhǔ)义(yì)、唯美主(zhǔ)义与浪漫主义(yì)结成一体，形成新浪(làng)漫主义。

　　意(yì)象派是在其基(jī)础(chǔ)上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗(shī)歌(gē)，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻(shēn)吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿的模仿”。

　　庞(páng)德(dé)及其意(yì)象派提出“反常(cháng)规”“革新”地(dì)进行(xíng)诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是自叔(shū)本(běn)华以来非理性主义哲(zhé)学思(sī)想在文学界影响的(de)延伸(shēn)。

　　意象派的(de)开(kāi)创者休姆(mǔ)就直接(jiē)受教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森(sēn)的直觉主义(yì)、生命哲学(xué)全盘(pán)为意象派所接受，成为(wèi)其主要的理论睁渣依据和哲学基(jī)础。

　　意象派诗特别强调(diào)意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌流派为意象派开(kāi)创(chuàng)了新诗创作新路，尤(yóu)其(qí)是诗(shī)的通感、色彩及音乐性，给(gěi)意象(xiàng)派以极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大(dà)多经历了象征诗歌创作，所以理论界也有人将意象派看做(zuò)象征主义(yì)的分支，实际上意象派和(hé)象(xiàng)征主义(yì)诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意(yì)象(xiàng)派不满意象征主义要通过猜谜形式去寻找意(yì)象(xiàng)背后的隐喻暗(àn)示和象(xiàng)征意义(yì)，不(bù)满足于去寻找表象与思想之间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中(zhōng)，一(yī)刹那(nà)间地体现出来。

　　主张(zhāng)用鲜明的形象去(qù)约束感情，不加(jiā)说(shuō)教、抽象抒情、说理。

　　因此意(yì)象派诗(shī)短小、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一首诗只有一个意象(xiàng)或几(jǐ)个(gè)意象。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做符号(hào)，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待翻(fān)译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象征符号走向实(shí)在(zài)世界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的意象本(běn)身，即具(jù)象性上。

　　让情(qíng)感(gǎn)和思想融(róng)合在(zài)意象中，一瞬(shùn)间中不假思(sī)索、自然而(ér)然地体(tǐ)现(xiàn)出来。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象的(de)内在形式看，意象(xiàng)派受日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新，首(shǒu)先(xiān)是从(cóng)模(mó)仿(fǎng)学习日本俳句开(kāi)始(shǐ)的。

　　日本“俳(pái)圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗给他们以极(jí)大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古(gǔ)池塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清(qīng)响”，青蛙暗示春天，古池塘象(xiàng)征永恒，青蛙跃入，悦(yuè)耳的清(qīng)响，又归于平(píng)静，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声响冲破了以前的(de)凝固、寂静，传达出世(shì)界(jiè)宇宙亘古不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解(jiě)令意(yì)象(xiàng)派诗人(rén)迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句的最后一(yī)位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流(liú)浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻(má)雀》中“到(dào)我这里来玩呀，没(méi)爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不(bù)如有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅(mì)食，也(yě)不如家禽，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世(shì)温暖(nuǎn)，同病(bìng)相(xiāng)怜(lián)之(zhī)情(qíng)瞬间体现了(le)出来。

　　他(tā)的仿(fǎng)陶渊明佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没(méi)理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明的超脱是痛苦(kǔ)的，见南山后(hòu)回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人生。

　　意象(xiàng)派诗人进(jìn)一步发现(xiàn)日本俳句源(yuán)于(yú)中国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是(shì)组(zǔ)合(hé)的(de)图画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗(shī)完(wán)全浸润在意象之(zhī)中(zhōng)，是纯粹的(de)意(yì)象组(zǔ)合(hé)，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千山鸟飞(fēi)绝，万径(jìng)人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小桥(qiáo)流(liú)水(shuǐ)人家，古(gǔ)道西风(fēng)瘦(shòu)马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人(rén)在天涯。

　　”中(zhōng)国诗歌完(wán)全由意象主导，贯穿全诗，犹如一(yī)销伏幅(fú)挂于眼前(qián)的图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游(yóu)。

　　中国魏晋唐(táng)代(dài)诗人的这种(zhǒng)表现意象(xiàng)而不加评(píng)价的诗风，正与意象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学的描(miáo)写性特征中(zhōng)，看到(dào)了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而产生对汉(hàn)诗和(hé)汉字的魔力崇拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中(zhōng)的意象，提出英文(wén)诗创作(zuò)中也应该力图将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作中表现出(chū)的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要(yào)求(qiú)诗(shī)歌直接呈现能传(chuán)达情意的意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘画的手(shǒu)法表现意(yì)象，反(fǎn)对(duì)音乐性和神秘性(xìng)的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不(bù)要夹叙夹议”亏早携，只展(zhǎn)现(xiàn)而不加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象诗的定义为：“意象是在一(yī)瞬间呈(chéng)现出的(de)理(lǐ)性和感情(qíng)的复合体。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有(yǒu)一(yī)个(gè)字的现代小诗《生(shēng)活》：“网。

　　”让(ràng)读(dú)者在一(yī)刹那间感(gǎn)悟到生活(huó)的全部内涵。

　　再如艾米的(de)代表作《中年》：“仿(fǎng)佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰(bīng)者，/划满了不可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡(wō)纹(wén)”“磨(mó)钝(dùn)了的表面”等意象(xiàng)的显示中，瞬间传递出只可意会、不(bù)能言(yán)传的诗(shī)人对人(rén)到中(zhōng)年茫然无奈的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意象(xiàng)诗(shī)的(de)构成方式主(zhǔ)要(yào)有(yǒu)：1 意象(xiàng)层递：按照事物发展的(de)客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合(hé)意(yì)象。

　　如(rú)中国诗(shī)《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似(shì)穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊。

　　”从远(yuǎn)山到近草、从(cóng)天空到(dào)大(dà)地(dì)，意象鲜明，层次清晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代，/你们这极不自然的一派(pài)，/我见(jiàn)过渔民在太(tài)阳下野(yě)餐，/我见过(guò)他们和邋遢的家属一起，/我见过他们微笑时露出(chū)满口(kǒu)牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他(tā)们(men)就是比我(wǒ)有(yǒu)福，/岂不(bù)见鱼在湖(hú)里游，/压根儿没有(yǒu)衣服(fú)。

　　”这里(lǐ)，鱼是最(zuì)自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由遨游，无(wú)拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服(fú)；捕鱼(yú)的渔(yú)民次于鱼，他们(men)在野(yě)外席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的我又(yòu)等而(ér)次之，然(rán)而(ér)我却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派头十足的(de)一(yī)代(dài)”“极(jí)不自然的一(yī)派”。

　　诗人在层(céng)次(cì)分明的对比中(zhōng)，对那些自诩为高贵(guì)典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代诗人应当(dāng)像在水中自由漫(màn)游的鱼一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而(ér)自由创作(zuò)。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意(yì)象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码头之上(shàng)，/半夜时分，/月亮(liàng)在高高(gāo)的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可(kě)企即(jí)，/其实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象(xiàng)征现代人和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰含义的(de)气球意象叠(dié)加(jiā)以后，及其(qí)月(yuè)亮被缠绕在(zài)桅杆绳索(suǒ)之间(jiān)，一刹那间美(měi)受亵渎(dú)，高(gāo)雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人(rén)的(de)《少女(nǚ)》：“树进入了我的双手，/树液升上(shàng)我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下(xià)长(zhǎng)，/树(shù)枝(zhī)从我(wǒ)身上(shàng)长出，/宛如臂膀。

　　//你是(shì)树，/你(nǐ)是青苔(tái)，/你是紫罗兰(lán)。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世(shì)界看(kàn)来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌(gē)先(xiān)以充(chōng)满生(shēng)机的“树(shù)”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫(zǐ)罗兰(lán)叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象征，像青苔紫(zǐ)罗兰一(yī)样青(qīng)春美丽，像绿树一样充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管(guǎn)这些(xiē)在世(shì)俗者看来都是些无稽的(de)蠢话。

　　在意象的叠加中，我们体味到了紫罗兰(lán)般少女的(de)美丽温(wēn)柔(róu)、青苔(tái)绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意(yì)象(xiàng)并置：把(bǎ)不同(tóng)时(shí)间，空间的两个可见意象并列(liè)在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和引(yǐn)起别的感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组(zǔ)合，可以称(chēng)为一个视觉的和(hé)弦。

　　它们的联合使人获得了一个(gè)与两者都不同的意(yì)象。

　　”不同(tóng)意象(xiàng)并置，所引发的情感情绪已(yǐ)脱离了(le)其中的(de)某(mǒu)一意象含(hán)义，而具有一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如(rú)中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落(luò)叶(yè)与江水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含(hán)义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的(de)游(yóu)子(zi)远(yuǎn)行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难(nán)。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌(gē)的里程(chéng)碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群(qún)中这些(xiē)面(miàn)孔(kǒng)幽灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑(hēi)色枝条上的许多花瓣。

　　 诗中只有两个意(yì)象，人群中的(de)脸(liǎn)和黑(hēi)色枝条上的花瓣并置在一起，这完全(quán)是在匆忙(máng)的行走的(de)人群(qún)中(zhōng)获(huò)得的瞬间意象，写出了诗人一瞬(shùn)间的视觉(jué)印象，一瞬间的内心感受(shòu)。

　　在地铁车站的密密麻麻(má)的人(rén)群中，诗(shī)人站立其间，过往的行人迎面而来，匆(cōng)匆(cōng)忙(máng)忙(máng)从身边走(zǒu)过，整个气氛阴森潮(cháo)湿，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几(jǐ)张女人和孩子苍白美(měi)丽的面孔时隐时现(xiàn)，打破了这(zhè)种冷清沉闷，给人(rén)一(yī)种愉快(kuài)的感觉，从而(ér)感(gǎn)受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置的(de)意(yì)象映入大脑(nǎo)，构成俗陋与优(yōu)美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既(jì)表现(xiàn)了都市人繁忙庸碌的生活，给人以(yǐ)一种挤(jǐ)压感，描绘(huì)出(chū)现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而又单(dān)调(diào)的生活现实(shí)，同(tóng)时又展示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语言简洁明了(le)，不用(yòng)没有意义的形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱(luàn)海日”一(yī)句(jù)为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠的(de)混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中(zhōng)虽不免误(wù)译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一(yī)斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威(wēi)廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小(xiǎo)车/被雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只/白鸽(gē)。

　　”简洁清新的诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达了出来(lái)，以至诗歌被(bèi)许多家庭(tíng)主(zhǔ)妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗(shī)歌注(zhù)重意象组合的内在韵律(lǜ)与节(jié)奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想情(qíng)感融成(chéng)一体。

　　主张按语(yǔ)言的音乐(lè)性写诗，反对(duì)按固定音(yīn)步写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠作用的“节(jié)拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿(gǎo)翻译(yì)，也就(jiù)成了自由体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则，接近自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌音乐性要自然(rán)，要注重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国(guó)家中起了(le)推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的(de)生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其一(yī)是主观(guān)意(yì)象；其二(èr)是客(kè)观意象(xiàng)。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾米(mǐ)、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔为代表，崇尚古典美，有(yǒu)浪漫派风格，创作了许多(duō)雕塑诗、风景(jǐng)画诗。

　　如(rú)艾米的《环境》：“凝在枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发(fā)红，/而在(zài)莲(lián)花中，/它(tā)却像泪珠(zhū)般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓还(hái)是一片(piàn)枫叶，/轻轻地落在(zài)水面？”意象(xiàng)宁(níng)静美丽，犹如(rú)一幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其(qí)二是(shì)动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德(dé)主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动(dòng)感和活(huó)力，认为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮(liàng)的一个节(jié)或一个团(tuán)，它是(shì)我能够而(ér)且可能必须称之为(wèi)漩涡(wō)的东西(xī)，通过(guò)它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进(jìn)涌出。

　　”追求意向的流动(dòng)性，创(chuàng)作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派(pài)作家的美学观念和艺术风格虽然各有差异，但他们在创作上却形成了某些一致(zhì)的(de)倾(qīng)向。

　　无论是庞德(dé)、艾米，还是(shì)叶赛(sài)宁，意(yì)象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派(pài)诗短小、清新、细(xì)腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象」的相对概念(niàn)，是就(jiù)多种事物抽(chōu)出其共通之点，加以综(zōng)合(hé)而成一个(gè)新的概念，此(cǐ)一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离「模仿自然」的(de)绘画(huà)风(fēng)格而言，包含(hán)多种流派，并非(fēi)某一(yī)个派别的名(míng)称：它(tā)的形(xíng)成是经(jīng)过长期持续演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共同的(de)特质(zhì)都在(zài)于(yú)尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自(zì)然的传(chuán)统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以(yǐ)后，由抽象观念(niàn)衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最(zuì)具特色(sè)的艺术(shù)风格。

　　 抽象绘画(huà)是以直觉(jué)和(hé)想象力为创(chuàng)作的出发点(diǎn)，排斥任何具有(yǒu)象征(zhēng)性(xìng)、文学(xué)性、说明性的表现(xiàn)手法，仅将造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象(xiàng)绘(huì)画(huà)呈现(xiàn)出来的纯粹形色(sè)，有类似于(yú)音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的(de)发(fā)展(zhǎn)趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为出发点，经立体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新(xīn)造形主(zhǔ)义....，而发展出(chū)来。

　　其特色为带有几何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画(huà)派可以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒(shū)情抽象﹝或称热(rè)的抽象﹞。

　　这是(shì)以(yǐ)高更的艺术理念(niàn)为出发点(diǎn)，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义发(fā)展(zhǎn)出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个画(huà)派可(kě)以康(kāng)丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成第(dì)四(sì)号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫莱茵河西发(fā)里亚唐山大地震和汶川大地震哪个严重艺品(pǐn)收藏室）、《构成第七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何(hé)抽(chōu)象派代表画家，在平面上把横线(xiàn)和竖线加以结合，形(xíng)成直(zhí)角或长方形，并在其中(zhōng)安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝(lán)三(sān)原色(sè)，但有时也(yě)用灰色，是荷兰(lán)风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄(huáng)与蓝的构(gòu)成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主(zhǔ)义倡(chàng)导者，也(yě)是几(jǐ)何抽象派画家(jiā)，代表作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现(xiàn)代美(měi)术(shù)馆）、《青色(sè)三(sān)角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论(lùn)和音乐式和谐造成独特的(de)几何风(fēng)格唐山大地震和汶川大地震哪个严重(gé)，例如《绘图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽(chōu)象的(de)手法，创作了许多含有哲理(lǐ)性和富稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油(yóu)彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡(kǎ)纸板(bǎn)上(shàng)，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干(gàn)道与(yǔ)支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆)

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