抽象派和意(yì)象派(pài)的(de)区别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别(bié)在(zài)哪(nǎ)是概念(niàn)不同：抽象派(pài)是(shì)就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象(xiàng)派是要(yào)求(qiú)诗(shī)人以(yǐ)准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想(xiǎng)感(gǎn)情溶化在诗行中的。

　　关于抽象派(pài)和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和意(yì)象派的区(qū)别(bié)在哪(nǎ)以及抽象派和(hé)意象派的区别是(shì)什(shén)么，抽(chōu)象派和意(yì)象派的区别(bié)和联系，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区别在哪，抽象与意象的(de)区别，抽象艺(yì)术和意象艺术的(de)区别等问(wèn)题，小编(biān)将(jiāng)为你(nǐ)整理以(yǐ)下(xià)知识(shí)：

抽象(xiàng)派(pài)和意象派(pài)的区别是什么，抽象派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派是要求诗人以准(zhǔn)确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形(xíng)象地展(zhǎn)现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间(jiān)的思想感情溶(róng)化(huà)在诗行中。

　　代表画(huà)家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派(pài)代表画(huà)家等；

　　意象派代(dài)表画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派(pài)和意(yì)象派什么(me)区别

　　意象派(pài)是20世纪(jì)初(chū)最早出现的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英(yīng)国，后传入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派(pài)的(de)产生(shēng)最初是对当时(shí)诗坛文风的一种反拨。

　　首先(xiān)，在19世纪后期英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义(yì)结(jié)成一体，形(xíng)成(chéng)新浪漫主义。

　　意(yì)象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维(wéi)多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟(yín)、多(duō)愁善感和(hé)伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德(dé)及其(qí)意(yì)象(xiàng)派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创(chuàng)作的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森热流行，这是(shì)自叔本华以来非理性主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创(chuàng)者休姆就直(zhí)接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为(wèi)意象派所(suǒ)接受，成为(wèi)其主要的(de)理论睁渣依据和哲(zhé)学基础。

　　意(yì)象派(pài)诗(shī)特别强(qiáng)调意(yì)象和直(zhí)觉(jué)的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为意象派开创了新(xīn)诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其(qí)是诗的通感(gǎn)、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意象派以(yǐ)极大(dà)的启发。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义(yì)要通过猜(cāi)谜形式去寻找(zhǎo)意象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻(xún)找表象(xiàng)与思(sī)想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象的(de)描述中(zhōng)，一刹那间(jiān)地(dì)体现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去(qù)约束感情，不加说教、抽象(xiàng)抒情、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往(wǎng)一首诗只有(yǒu)一个意象(xiàng)或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主义也用(yòng)意象，两(liǎng)者都以意象为“客(kè)观对应物(wù)”，但(dàn)象征主义把意象当做符(fú)号，注重联(lián)想、暗(àn)示(shì)、隐喻(yù)，使意象成为(wèi)一种有待翻译的密码。

　　意象派则是“从象征(zhēng)符号走向实在(zài)世界(jiè)”，把重点放在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感和思想融合在(zài)意象中，一瞬间中不(bù)假思索、自然(rán)而然地体现(xiàn)出(chū)来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式看，意(yì)象(xiàng)派受日(rì)本(běn)俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首(shǒu)先是(shì)从模(mó)仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳(pái)圣”松(sōng)尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们以极(jí)大影响。

　　《古池塘》中(zhōng)“古池(chí)塘，青(qīng)蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙(wā)暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒(héng)，青蛙跃入(rù)，悦(yuè)耳的清响，又归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘古不变的禅意。

　　俳句(jù)中一瞬(shùn)间(jiān)对诗歌(gē)内涵的直觉读解令意象派(pài)诗人(rén)迷醉。

　　日(rì)本古典俳句(jù)的最后一位诗人小林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗歌具有一种幽默感、同情心，写(xiě)弱小者中(zhōng)有一丝自嘲(cháo)成分。

　　如《小麻雀》中“到我这(zhè)里(lǐ)来玩呀(ya)，没爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己(jǐ)觅(mì)食，也不如家禽，不(bù)愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相怜(lián)之情瞬间体现了(le)出来。

　　他的仿陶(táo)渊明(míng)佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛苦(kǔ)的(de)，见南山后回来也未必(bì)超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山来嘲讽自己，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步(bù)发(fā)现日本俳句源于(yú)中(zhōng)国格律诗。

　　在他们看来，中国诗是组合的图画。

　　中国的古诗完(wán)全浸(jìn)润在意象之中(zhōng)，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪(xuě)》：“千山(shān)鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒(hán)江雪(xuě)。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟(yān)直(zhí)，长河落(luò)日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在(zài)天(tiān)涯。

　　”中国(guó)诗(shī)歌完全(quán)由意象主导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹如一销伏幅挂于眼前的(de)图画，情(qíng)景(jǐng)交融(róng)，物与(yǔ)神游。

　　中国魏(wèi)晋(jìn)唐代诗人的(de)这种表现意象而不加评价的诗(shī)风(fēng)，正与意(yì)象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语(yǔ)文(wén)学(xué)的描写性特征(zhēng)中，看到了一(yī)种语言与意象的(de)魔力，从而产生(shēng)对汉诗和(hé)汉字的魔力崇拜(bài)，长(zhǎng)诗《诗章》中多(duō)处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘(mì)意蕴(yùn)，主(zhǔ)张(zhāng)寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中的(de)意象(xiàng)，提出英文诗创作中也应该力图将(jiāng)全(q00后初中学历很丢人吗uán)诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在创作(zuò)中表现出的鲜明的(de)艺(yì)术特征(zhēng)主要有(yǒu)三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现能传(chuán)达情意的意象，以雕塑和(hé)绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情诗，提出“不(bù)要说(shuō)”“不要夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只(zhǐ)展(zhǎn)现(xiàn)而不加(jiā)评(píng)论。

　　庞德概括(kuò)意象(xiàng)诗(shī)的定义(yì)为：“意象是(shì)在(zài)一瞬间呈(chéng)现(xiàn)出的(de)理性(xìng)和感情的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名的仅有一个字(zì)的现(xiàn)代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让(ràng)读者在一刹那间(jiān)感悟到(dào)生活的全部(bù)内涵。

　　再如艾米(mǐ)的代表作《中(zhōng)年》：“仿佛是(shì)黑冰(bīng)，/被(bèi)无知(zhī)的溜冰者，/划满(mǎn)了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就(jiù)是我(wǒ)的心被磨(mó)钝了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑(hēi)冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象(xiàng)的显示(shì)中，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人到中(zhōng)年(nián)茫然(rán)无(wú)奈(nài)的内心(xīn)感受。

　　 意(yì)象(xiàng)诗(shī)的构成方式主要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照(zhào)事(shì)物发(fā)展的客观规(guī)律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下(xià)，天似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到(dào)近草(cǎo)、从天空到大地，意(yì)象(xiàng)鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德(dé)的(de)《致敬》：“喂，你们(men)这派(pài)头十足的一代，/你们这极不自(zì)然的(de)一派，/我见(jiàn)过渔民在太阳(yáng)下野餐，/我(wǒ)见(jiàn)过他(tā)们和邋遢(tà)的家属一(yī)起，/我见过他们微笑时露出(chū)满口(kǒu)牙，/听(tīng)过他们(men)不文雅的(de)大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖(hú)里(lǐ)游，/压根儿(ér)没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼(yú)在水中自由(yóu)遨游，无拘(jū)无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在(zài)野(yě)外(wài)席(xí)地就餐，同(tóng)邋(lā)遢的家(jiā)人一起，不文雅地大笑(xiào)；看(kàn)着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿(chuān)你们这“派头十足的一代”“极不自然(rán)的一派”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那(nà)些自诩为高(gāo)贵典(diǎn)雅、派头十足然(rán)而却(què)是(shì)矫揉造作(zuò)的(de)文人(rén)，发起了(le)挑战，主张现代(dài)诗人应当像在水中(zhōng)自由(yóu)漫游的(de)鱼(yú)一(yī)样，摆脱诗(shī)歌的陈(chén)规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵义的意(yì)象，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合(hé)在一起(qǐ)，意象与意(yì)象(xiàng)之间(jiān)构(gòu)成(chéng)修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头之(zhī)上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不可企即，/其实只是个(gè)球(qiú)，/孩子(zi)玩过后(hòu)忘在(zài)那里。

　　”将(jiāng)月亮与(yǔ)被孩子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以(yǐ)月亮(liàng)象征(zhēng)现代人(rén)和(hé)现代生(shēng)活，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球(qiú)意象叠加以后，及其月亮被(bèi)缠绕在桅杆绳索之间，一(yī)刹那间美受(shòu)亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以及现代(dài)人的忧郁惆怅、冷落孤(gū)寂(jì)的情感油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋(liàn)人的《少女》：“树进入(rù)了我的双手(shǒu)，/树液(yè)升上我的双(shuāng)臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你是(shì)树，/你是青(qīng)苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的(de)“树”的(de)意(yì)象(xiàng)，叠(dié)加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树(shù)”。

　　显然，树的意象是少女(nǚ)和爱情的象征，像青(qīng)苔紫(zǐ)罗兰一样青春美丽(lì)，像绿树一样充满(mǎn)生机，这一(yī)切滋润着“我”的(de)成长和生命历程(chéng)，尽管这些在(zài)世俗者(zhě)看来都是些无(wú)稽的蠢话。

　　在(zài)意象的(de)叠加中，我(wǒ)们体(tǐ)味到(dào)了(le)紫罗(luó)兰般少女的(de)美丽温柔(róu)、青(qīng)苔(tái)绿(lǜ)树般的(de)生(shēng)命张力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时(shí)间，空(kōng)间(jiān)的两个可(kě)见意象并列在(zài)一起，借以启发(fā)和引起别的感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意(yì)象的组合(hé)，可以称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它们的联(lián)合使(shǐ)人获得(dé)了一个(gè)与两者都(dōu)不同的意象。

　　”不同意象(xiàng)并置(zhì)，所(suǒ)引发的情感情(qíng)绪已(yǐ)脱离(lí)了其(qí)中(zhōng)的某(mǒu)一意象含(hán)义，而(ér)具有一种(zhǒng)全新的(de)感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落(luò)木萧萧下(xià)，不尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的意象已经转(zhuǎn)化(huà)为除旧(jiù)布(bù)新(xīn)走(zǒu)向未来的含义(yì)；“鸡声茅店(diàn)月(yuè)，人迹板桥(qiáo)霜”是表现孤独的游(yóu)子远行(xíng)他(tā)乡、早(zǎo)起晚宿(sù)的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程(chéng)碑式作(zuò)品《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现(xiàn)， 湿(shī)漉漉的黑色枝条上(shàng)的(de)许(xǔ)多花(huā)瓣(bàn)。

　　 诗中只有(yǒu)两个意象，人(rén)群中的脸和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在一起，这(zhè)完(wán)全是(shì)在匆(cōng)忙的(de)行走的人群(qún)中获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬间(jiān)的(de)视觉印象，一瞬(shùn)间的内心感受。

　　在地(dì)铁车站的密密麻麻的(de)人群(qún)中，诗人站立其(qí)间，过往(wǎng)的(de)行人迎面而(ér)来，匆匆(cōng)忙忙从(cóng)身边(biān)走过(guò)，整个气(qì)氛阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人(rén)窒息。

　　几张(zhāng)女人和孩子苍白美丽(lì)的面孔时(shí)隐时现，打破了这(zhè)种冷清沉闷(mèn)，给人(rén)一种愉快(kuài)的感(gǎn)觉(jué)，从而感受到(dào)一些活(huó)力(lì)。

　　两个并(bìng)置的意象(xiàng)映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现了都市(shì)人繁忙庸碌的(de)生(shēng)活(huó)，给(gěi)人以一(yī)种挤压感，描(miáo)绘出现(xiàn)代人内心的(de)焦虑不安、紧张动(dòng)荡、繁忙而(ér)又单调的(de)生(shēng)活(huó)现实(shí)，同时又展示了心灵对自然美(měi)的依恋(liàn)与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象派诗歌的语言简(jiǎn)洁明(míng)了，不(bù)用没(méi)有意(yì)义的(de)形容词、修饰语，去掉装饰性的(de)花边，反对卖弄词(cí)藻，诗行短小，意(yì)象之(zhī)间具(jù)有跳跃性。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李(lǐ)白《古风(fēng)》中“惊(jīng)沙乱海(hǎi)日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大(dà)海的太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽不免误(wù)译，但语言(yán)的简(jiǎn)洁明快也可见一斑(bān)。

　　再如美国著名意象派诗人威廉(lián)斯的《红色手(shǒu)推车(chē)》：“很多事情/全靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶亮/傍(bàng)着几只/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将(jiāng)美国普通人对(duì)中产阶级生活的(de)向往一目了然(rán)地传达(dá)了(le)出来(lái)，以至诗歌被许(xǔ)多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三，意象派(pài)诗歌(gē)注重意象(xiàng)组合的内在韵(yùn)律(lǜ)与节奏(zòu)，将(jiāng)意(yì)象与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主张按语言的音(yīn)乐(lè)性写诗(shī)，反(fǎn)对按固定音步(bù)写诗，认(rèn)为均(jūn)匀的(de)格(gé)律(lǜ)诗(shī)是等(děng)时性的(de)、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象(xiàng)派(pài)发现日本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注释稿翻译，00后初中学历很丢人吗也就成了自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规(guī)则，接(jiē)近自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张(zhāng)诗歌(gē)音乐(lè)性(xìng)要自然，要注重(zhòng)事物(wù)内在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英(yīng)语(yǔ)国家(jiā)中起了推(tuī)广自由诗的作用。

　　 意象的生成可分为(wèi)两种形(xíng)式：其一是主观意象；其二是客观意象。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可分为两种创(chuàng)作倾向：其(qí)一为静态意象派，以艾(ài)米(mǐ)、奥尔丁顿、杜(dù)立特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚古典美，有浪漫派风格，创作(zuò)了许多雕(diāo)塑(sù)诗、风景画诗。

　　如艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫(fēng)叶上，/露(lù)珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲(lián)花中，/它(tā)却像泪珠般(bān)苍白晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾(wù)》：“是一(yī)只蜻蜓还是一(yī)片枫叶，/轻轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的风景画幅。

　　其二(èr)是动态意象派(pài)，以庞德、叶赛(sài)宁为代表。

　　1914年庞德(dé)发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新(xīn)创立(lì)的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主(zhǔ)张在意(yì)象诗歌原则下，更强调诗(shī)歌(gē)的动感和活力，认为：“意象不是观点，而是(shì)放(fàng)亮的(de)一(yī)个节(jié)或一个团，它是我(wǒ)能够而且(qiě)可(kě)能必须称之(zhī)为漩涡的东(dōng)西(xī)，通过它，思(sī)想不断(duàn)地(dì)涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作上追求多意象跳(tiào)跃的复(fù)杂(zá)效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)作家的美学观(guān)念和艺术(shù)风格(gé)虽然各有(yǒu)差异，但他(tā)们在(zài)创作上却形成了某些一致的(de)倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德(dé)、艾(ài)米，还(hái)是叶(yè)赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种(zhǒng)感伤(shāng)、苦闷和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意象派诗短小、清(qīng)新、细腻(nì)、深情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象」的相对概念，是(shì)就多(duō)种事(shì)物(wù)抽出(chū)其(qí)共通之点，加(jiā)以(yǐ)综合(hé)而成一个新(xīn)的概念，此(cǐ)一概念就叫做「抽(chōu)象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风(fēng)格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某一个(gè)派别(bié)的名称：它的(de)形(xíng)成是经过长期持续(xù)演进而来的(de)。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝试打破(pò)绘画必(bì)须(xū)模仿自然(rán)的传统观念(niàn)。

　　1930年(nián)代和二次大战以后，由抽(chōu)象观念衍生的各种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世(shì)纪(jì)最流行(xíng)、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为(wèi)创作的出发点，排斥(chì)任何(hé)具有(yǒu)象征(zhēng)性(xìng)、文(wén)学(xué)性、说(shuō)明性(xìng)的表现手(shǒu)法，仅将造形和色(sè)彩(cǎi)加以(yǐ)综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈(chéng)现(xiàn)出来的纯粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象(xiàng)绘(huì)画的发展趋势(shì)，大(dà)致可分(fēn)为：﹝一﹞几何(hé)抽象﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的(de)理论为出(chū)发点，经(jīng)立体主(zhǔ)义、构(gòu)成(chéng)主义、新造形主义(yì)....，而发(fā)展出来。

　　其(qí)特色为带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以(yǐ)蒙德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽(chōu)象﹝或称热的(de)抽象﹞。

　　这是以高(gāo)更的艺(yì)术(shù)理念为出发点，经(jīng)野兽(shòu)派、表(biǎo)现(xiàn)主义(yì)发展(zhǎn)出来(lái)，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画(huà)家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表现(xiàn)主义团(tuán)体「蓝(lán)骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构成第七(qī)号(hào)习作》（1913，莫(mò)斯科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何(hé)抽(chōu)象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线和(hé)竖线加以结合，形成直角或长方形，并(bìng)在其中安排红(hóng)、黄、蓝(lán)三原色，但有时也(yě)用(yòng)灰(huī)色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇(huì)爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆(guǎn)）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几(jǐ)何抽象(xiàng)派(pài)画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆(guǎn)）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩(cǎi)理论和(hé)音(yīn)乐式和谐(xié)造成独特的几(jǐ)何风格，例如《绘(huì)图构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂(chuí)直(zhí)线语(yǔ)系(xì)习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及抽象(xiàng)的手法，创(chuàng)作了(le)许(xǔ)多(duō)含有哲理性(xìng)和富稚(zhì)拙趣(qù)味的作品(pǐn)，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术(shù)馆）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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