抽象派和意象派的(de)区别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派(pài)的区别(bié)在哪是(shì)概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事(shì)物抽出(chū)其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一个新的概念；意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗(shī)人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼的(de)意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

　　关于(yú)抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区(qū)别(bié)是什么，抽象派和意象派的(de)区别在哪以及抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和(hé)意(yì)象派(pài)的(de)区别(bié)和联系(xì)，抽象派和意(yì)象派的区别在哪，抽象与意象的(de)区别，抽象艺(yì)术和意象艺(yì)术的区(qū)别等问(wèn)题，小编将(jiāng)为(wèi)你(nǐ)整理(lǐ)以下知识：

抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意象派的区(qū)别在(zài)哪

　　意象(xiàng)派是(shì)要(yào)求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物(wù)，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗(shī)行中。

　　代表画家不(bù)同：抽象派代表画家有康(kāng)定斯基(jī)，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃兹(zī)拉(lā)·庞德。

抽象派和意(yì)象派什(shén)么(me)区别(bié)

　　意(yì)象派是(shì)20世纪初(chū)最(zuì)早(zǎo)出(chū)现(xiàn)的(de)现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形成于英(yīng)国(guó)，后传(chuán)入美(měi)苏。万里长城是秦始皇造的吗，长城是秦始皇修建的吗p>

　　代表人物有(yǒu)：休姆、庞德、艾米(mǐ)和叶赛宁等。

　　 意象派的产生最(zuì)初是对当时诗坛(tán)文风的(de)一(yī)种反(fǎn)拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义(yì)结成(chéng)一(yī)体，形(xíng)成新(xīn)浪(làng)漫主义。

　　意象派是(shì)在其基础上演变而成的。

　　到20世纪(jì)初，传统诗歌，尤其是浪漫主(zhǔ)义、维(wéi)多利(lì)亚诗风蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多愁善感(gǎn)和(hé)伦(lún)理说(shuō)教(jiào)，只是“对(duì)济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏(bǎi)格森热流(liú)行，这是自叔本华以来非理性(xìng)主义哲学思想在文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏(bǎi)格森(sēn)。

　　柏格森的直觉(jué)主义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接(jiē)受(shòu)，成(chéng)为(wèi)其(qí)主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学基(jī)础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉(jué)的功(gōng)能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义诗(shī)歌(gē)流派为意象(xiàng)派开创了新诗创作新路(lù)，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通感、色彩及音乐性，给意象派以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人(rén)将意象派看做(zuò)象征主义的分支(zhī)，实际上意(yì)象派和象征主义诗歌有极大的(de)本质差异。

　　意(yì)象派不满意(yì)象征主义(yì)要通过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找意象背后的隐喻(yù)暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻找表象与思(sī)想(xiǎng)之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间地(dì)体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形(xíng)象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此(cǐ)意象派诗短小(xiǎo)、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个(gè)意象或几(jǐ)个意象。

　　虽然(rán)，象征主义也用意象，两者都以意(yì)象为“客观对应物”，但象征主(zhǔ)义把意(yì)象当做符号，注重(zhòng)联想、暗示、隐喻(yù)，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符(fú)号走向(xiàng)实在世界”，把重点放在诗的(de)意象本身，即(jí)具象性上(shàng)。

　　让情感和(hé)思想融(róng)合在(zài)意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不假思索、自然而然地体现(xiàn)出来(lái)。

　　 另(lìng)外，从诗歌意象的(de)内在形式看(kàn)，意(yì)象派受日本俳(pái)句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意(yì)象派诗歌革新，首先是从(cóng)模仿学习日本俳句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大(dà)影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘(táng)，青(qīng)蛙(wā)跃入，水(shuǐ)清响”，青(qīng)蛙暗示(shì)春天，古池塘象征(zhēng)永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又(yòu)归于平(píng)静，具有宗(zōng)教的空(kōng)静哲理，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破了以前(qián)的凝固(gù)、寂静，传(chuán)达出(chū)世界宇宙亘古不变的(de)禅意。

　　俳(pái)句中一瞬(shùn)间对诗歌内(nèi)涵的直(zhí)觉(jué)读解(jiě)令(lìng)意象派诗人(rén)迷醉。

　　日本古典俳句的(de)最后一(yī)位(wèi)诗人(rén)小(xiǎo)林一茶，从小失去父母(mǔ)，四处流浪，他的(de)诗歌具有一种幽默感(gǎn)、同情心，写弱(ruò)小者(zhě)中有(yǒu)一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中(zhōng)“到我这里来(lái)玩呀(ya)，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动(dòng)物，不(bù)如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食(shí)，也(yě)不(bù)如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶(táo)渊(yuān)明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山(shān)”，是(shì)说青蛙才是真正超脱(tuō)的，没理性的，而陶渊明的(de)超脱是痛(tòng)苦的，见南(nán)山(shān)后回来(lái)也未必(bì)超(chāo)脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹人生。

　　意象派诗人进一步发现日本俳句源于中(zhōng)国格(gé)律诗。

　　在他们(men)看(kàn)来，中国诗(shī)是组合的(de)图画(huà)。

　　中国的古(gǔ)诗完全浸润在意(yì)象之(zhī)中，是纯粹的意象组合，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟(niǎo)飞(fēi)绝，万径(jìng)人踪灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪(xuě)。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长(zhǎng)河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏鸦，小(xiǎo)桥(qiáo)流水人(rén)家，古(gǔ)道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完(wán)全(quán)由意(yì)象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情(qíng)景(jǐng)交融，物(wù)与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现意象(xiàng)而不加评价的诗风(fēng)，正与(yǔ)意象派主(zhǔ)张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉(hàn)语文学(xué)的描(miáo)写性(xìng)特征中，看到了一种(zhǒng)语言与意象的魔(mó)力，从而(ér)产生(shēng)对汉(hàn)诗和(hé)汉(hàn)字的魔(mó)力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章(zhāng)》中多(duō)处夹着(zhe)汉字，以示(shì)某(mǒu)种神(shén)秘意蕴，主张(zhāng)寻(xún)找出汉语中(zhōng)的(de)意(yì)象，提出英文诗创(chuàng)作中也应(yīng)该(gāi)力(lì)图将全(quán)诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创作中表现出的鲜明(míng)的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派要求(qiú)诗歌直接呈(chéng)现能传达(dá)情(qíng)意的意(yì)象，以雕(diāo)塑和绘画(huà)的手法表现意象(xiàng)，反对音乐(lè)性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携(xié)，只展(zhǎn)现而不加(jiā)评论(lùn)。

　　庞德(dé)概(gài)括意象(xiàng)诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间呈现(xiàn)出(chū)的理性(xìng)和(hé)感(gǎn)情的复(fù)合体。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一个字的现代(dài)小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一(yī)刹(shā)那间感悟(wù)到(dào)生活的(de)全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰(bīng)者，/划满(mǎn)了不(bù)可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的(de)心被(bèi)磨(mó)钝(dùn)了(le)的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了的表面”等意象的显示中，瞬间传(chuán)递出只可意会、不(bù)能(néng)言传(chuán)的诗人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感受。

　　 意(yì)象诗的构成方(fāng)式主要(yào)有：1 意象层递：按照事(shì)物发展的客(kè)观规律(lǜ)，有条理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍(cāng)、野茫茫，风(fēng)吹草低见牛羊。

　　”从远山到近草(cǎo)、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德(dé)的(de)《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十足的(de)一(yī)代，/你们这极(jí)不自然(rán)的(de)一派，/我见过渔(yú)民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢的家(jiā)属一起，/我见过他们微笑时(shí)露(lù)出满口牙，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比(bǐ)你们(men)有(yǒu)福，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没(méi)有衣服。

　　”这里，鱼是最(zuì)自由的，鱼在水中自由遨(áo)游，无拘无束，压根儿没有(yǒu)穿衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢(tà)的家人一起，不(bù)文雅地大(dà)笑(xiào)；看(kàn)着(zhe)自(zì)由(yóu)生(shēng)活的渔(yú)民(mín)的我又等而(ér)次之，然而我却(què)能看穿你(nǐ)们这“派头十足的一代”“极(jí)不自然的一派(pài)”。

　　诗人在层次分明的对比(bǐ)中，对那(nà)些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典雅(yǎ)、派头十(shí)足然而(ér)却是矫揉造作的(de)文(wén)人，发起了(le)挑(tiāo)战，主张现代诗人(rén)应当(dāng)像在水中自由漫游的鱼(yú)一样，摆脱诗歌(gē)的(de)陈规(guī)旧律而自由创作(zuò)。

　　2 意象叠加：将有相同本质涵(hán)义的意象，巧妙地(dì)叠合在一(yī)起，意象(xiàng)与(yǔ)意象之间构成修(xiū)饰(shì)、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上》：“静(jìng)静的(de)码(mǎ)头之(zhī)上，/半夜(yè)时分，/月亮在(zài)高高(gāo)的桅杆和绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿，/它(tā)望上(shàng)去不(bù)可企即(jí)，/其实只是个球，/孩子(zi)玩过后忘(wàng)在那(nà)里。

　　”将月亮与被孩(hái)子(zi)遗弃的气球意象叠印起来，以月亮象征现(xiàn)代(dài)人和现(xiàn)代生(shēng)活，与带有(yǒu)修饰含义(yì)的气球(qiú)意象叠加以后，及其(qí)月(yuè)亮被(bèi)缠绕在(zài)桅杆绳索之间(jiān)，一刹那间美受亵(xiè)渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅(chàng)、冷(lěng)落孤寂的情感油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早年恋人的《少女》：“树进入了我的双手，/树(shù)液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往(wǎng)下长，/树枝(zhī)从我身上长出(chū)，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树(shù)，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠加(jiā)和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是少女和爱(ài)情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿树一(yī)样充满(mǎn)生机，这一切滋润着“我”的成(chéng)长和生命历(lì)程，尽管这些(xiē)在(zài)世俗者看来都(dōu)是些(xiē)无(wú)稽的蠢话。

　　在意象(xiàng)的叠加中，我们体味到了紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔(tái)绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时(shí)间(jiān)，空间的两个可见意象并列在(zài)一起，借以启发和引起(qǐ)别的感受。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可(kě)见(jiàn)意象的(de)组合，可(kě)以称(chēng)为一个视觉的(de)和弦。

　　它们的联合使人获(huò)得(dé)了一个与(yǔ)两者都不同的(de)意象。

　　”不(bù)同意象并置，所引发的(de)情感情绪(xù)已脱离(lí)了其中的某一意象(xiàng)含义，而具有(yǒu)一种全新的(de)感受(shòu)。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧下(xià)，不尽长(zhǎng)江滚(gǔn)滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已(yǐ)经转(zhuǎn)化为除旧布新走向未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行(xíng)他乡、早起(qǐ)晚宿的(de)艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的里程(chéng)碑式作(zuò)品《在一个地铁车(chē)站》： 人(rén)群中这些面孔幽(yōu)灵(líng)般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许(xǔ)多花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两个意象，人群中的脸和(hé)黑色(sè)枝条上的花瓣并(bìng)置在万里长城是秦始皇造的吗，长城是秦始皇修建的吗一起，这完(wán)全是在匆(cōng)忙(máng)的行走的人群中获得的(de)瞬间(jiān)意象，写出了(le)诗(shī)人一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一(yī)瞬间(jiān)的(de)内心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人(rén)站立其间，过(guò)往的行人迎(yíng)面(miàn)而来，匆匆(cōng)忙忙从身边走过(guò)，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张女人(rén)和孩(hái)子苍白(bái)美丽的面孔时隐时现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感(gǎn)受到一些活力。

　　两个(gè)并置的意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮闷与清新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既表现了(le)都(dōu)市人繁忙庸碌(lù)的生活，给人(rén)以一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心的(de)焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又(yòu)单调(diào)的生活现实，同时(shí)又展示了(le)心灵对(duì)自(zì)然美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗歌的语言简(jiǎn)洁(jié)明了，不(bù)用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词(cí)藻(zǎo)，诗(shī)行短小，意象(xiàng)之间具有跳(tiào)跃性。

　　如庞德翻译(yì)李白(bái)《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语(yǔ)言的简洁(jié)明(míng)快(kuài)也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名意象派诗(shī)人威廉斯的《红(hóng)色手推车(chē)》：“很多(duō)事情/全靠(kào)/一(yī)辆红色/小车(chē)/被(bèi)雨淋得晶亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁(jié)清新(xīn)的诗行，将美(měi)国普通人对中产阶级生活的(de)向往一目了(le)然地传达了出来，以至诗歌被(bèi)许多家庭(tíng)主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴(yùn)含(hán)的(de)思想(xiǎng)情(qíng)感融成一体。

　　主(zhǔ)张按(àn)语言的音乐性写诗(shī)，反对按固定音步写诗，认为(wèi)均匀的格律诗是(shì)等时性(xìng)的、起催眠作用的“节拍器”。

　　意象派发现日本诗不押(yā)韵，中国诗通过汉学(xué)家(jiā)逐字(zì)注释稿(gǎo)翻(fān)译，也就成了自(zì)由(yóu)体诗。

　　所以，意象派(pài)诗不讲(jiǎng)规则(zé)，接近自由(yóu)体诗。

　　他们(men)主张诗歌(gē)音乐性要自然，要注重(zhòng)事(shì)物内在的(de)韵律、节奏。

　　这(zhè)在英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生(shēng)成可(kě)分为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象(xiàng)；其二是(shì)客观(guān)意象。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可分为两(liǎng)种创作(zuò)倾向：其一为静态(tài)意象派，以艾米、奥(ào)尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立特尔为代(dài)表，崇尚古(gǔ)典美，有浪(làng)漫派风格，创作了许多雕塑诗、风景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪闪发红，/而(ér)在莲花中，/它却像(xiàng)泪珠般(bān)苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一(yī)片枫叶，/轻(qīng)轻地落(luò)在(zài)水面？”意(yì)象宁静美丽，犹如一(yī)幅美丽的风景(jǐng)画幅(fú)。

　　其(qí)二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德(dé)发表了(le)《漩涡(wō)》诗札(zhá)，标志新创立的“漩涡(wō)派”的诞生(shēng)。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗(shī)歌(gē)原则(zé)下(xià)，更强调诗(shī)歌的动(dòng)感和活力，认为：“意(yì)象不是观点(diǎn)，而(ér)是放亮的一(yī)个(gè)节或一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须称之为漩涡的东西(xī)，通(tōng)过它，思想不断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追(zhuī)求意向的流(liú)动性，创(chuàng)作(zuò)上追求多意(yì)象跳跃(yuè)的(de)复杂效果。

　　 意(yì)象派作家的(de)美学观念和(hé)艺术风格(gé)虽然各有差(chà)异，但他们在(zài)创作上(shàng)却形(xíng)成了某些一致的倾向(xiàng)。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还(hái)是叶赛(sài)宁(níng)，意象派诗都表(biǎo)现一种感(gǎn)伤、苦(kǔ)闷(mèn)和充满希望的情调。

　　意象派诗短小、清新(xīn)、细腻(nì)、深情(qíng)。

　　 「抽象」是「具(jù)象」的相(xiāng)对(duì)概念，是就多种事物抽出(chū)其共(gòng)通(tōng)之点，加(jiā)以综(zōng)合(hé)而成(chéng)一个新的概念，此一概(gài)念就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含(hán)多种(zhǒng)流派，并非某(mǒu)一个派(pài)别的名(míng)称：它的形成是(shì)经(jīng)过长期持(chí)续(xù)演进而来的。

　　但无论其派别(bié)如何，其共同的特(tè)质都在于尝试打破绘画必须模(mó)仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和(hé)二次大战(zhàn)以后，由抽象观念衍生的各(gè)种(zhǒng)形(xíng)式，成为二十世纪最流行、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象力为创作(zuò)的(de)出发点(diǎn)，排斥任何具有(yǒu)象征(zhēng)性、文(wén)学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现(xiàn)出(chū)来的(de)纯粹形色，有类似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发(fā)展趋势，大致(zhì)可分(fēn)为：﹝一﹞几何抽(chōu)象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理论为(wèi)出发点(diǎn)，经立体(tǐ)主义、构成主(zhǔ)义(yì)、新(xīn)造形(xíng)主义....，而(ér)发展(zhǎn)出(chū)来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为(wèi)带有几何学的倾向。

　　这个(gè)画派可(kě)以蒙德里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的(de)艺术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主义发展出来，带有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表(biǎo)。

　　 代表画(huà)家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画家，“抽象(xiàng)绘画之(zhī)父”，曾是德国(guó)表现主义(yì)团体「蓝骑士」的领导者。

　　代表(biǎo)作《构成(chéng)第四号(hào)（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔(ěr)夫莱茵(yīn)河西发里亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构(gòu)成第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平(píng)面上把横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形(xíng)，并(bìng)在其(qí)中(zhōng)安(ān)排红、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰色，是荷兰风格(gé)派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡(chàng)导者，也(yě)是几何抽象派画(huà)家，代表作《飞(fēi)机(jī)起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波(bō)卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克(kè)画家。

　　运用色彩理论和(hé)音乐式(shì)和谐(xié)造成独(dú)特的几何(hé)风格，例如(rú)《绘图(tú)构成(chéng)主题二》（1911～12，华盛顿(dùn)国家画(huà)廊）、《垂直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调和(hé)及抽象的手法，创作了许多含有哲(zhé)理性和富稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画(huà)，布，83×76cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔兹美术馆）、《死与(yǔ)火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆)

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